por Josué Solís Hernández
La noche y el paso de las estrellas por la bóveda del cielo no tiene trazas de acabar nunca.
-Boris Ansky, El ocaso en “La parte de Archimboldi”, 2666, Roberto Bolaño
La libertad y el crimen van tan íntimamente liados, si usted prefiere, como el movimiento de un avión y su velocidad. Si la velocidad del avión es nula, permanece inmóvil, y si la libertad de la humanidad es nula, no comete crímenes. Está claro. El único medio de librar a la humanidad del crimen es librarla de la libertad.
-Yevgueni Zamiatin, Nosotros
2666 –a non science fiction novel– es el título que ostentaban los cuadernos de Roberto Bolaño en los cuales escribía las notas de la novela que le sobreviviría. La aclaración subtitular debió parecer de sobra a los editores de 2666, ya que al final la novela fue editada sin esa alocución inglesa. Sin embargo, en la exposición “Archivo Bolaño”, recientemente exhibida en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, podemos encontrar algunas pistas de cómo hubiera sido la novela de haberla sobrevivido el autor. ¿Por qué Bolaño habría querido aclarar que 2666 no se trataba de una novela de ciencia ficción? ¿Acaso el autor hubiera querido utilizar la paradoja, al mero estilo René Magritte con “esto no es una pipa”, negando lo evidente a simple vista porque en el fondo realmente no lo es? En el caso de 2666, la paradoja se multiplicaría infinitas veces. Pues a simple vista, pese a su título (que refiere al milenarismo y al juicio final), la novela no es ningún relato de ciencia ficción, y sin embargo en el fondo algo pareciera indicarnos que no está lejos de serlo. Hay que acotar aquí que Bolaño era un gran lector de ciencia ficción, y que una de sus ambiciones fue escribir un gran ensayo sobre el género (“Diario de vida” 19-15).
Si seguimos las pistas que los facsímiles y originales de la exposición nos permiten dilucidar, las palabras iniciales de 2666 no hubieran sido: “La primera vez que Jean Claude Pelletier leyó a Benno von Archimboldi fue en la Navidad de 1980, en París…” (2666, 15). Según un pequeño cuaderno de 2666 –a non science fiction novel– las primeras palabras de la novela habrían sido las siguientes:
“Dos serpientes comienzan a tragarse mutuamente por la cola: Sacan conclusiones. / Las primeras palabras que le escuché a Lalo Cura fueron estas: / Nací en Villaviciosa… Mi infancia fue desagradable… A los diecisiete años me hice policía…”
Denso, como suelen ser los textos de Bolaño, este fragmento nos presenta por lo menos seis elementos: 1. La reformulación del símbolo de la eternidad y del universo; a saber, la serpiente mordiéndose la cola (el Ouroboros) que en estas líneas se convierten en dos, que sacan conclusiones. 2. La voz narrativa intradiegética de Belano en el relato (porque sabemos que Bolaño pretendía que el narrador de esta novela fuera Arturo Belano). 3. La voz de Lalo Cura presentada por la voz de Belano (una evidente y veloz puesta en abismo que Bolaño usaba frecuentemente en sus relatos). 4. El pueblo de Villaviciosa y la evocación de un nacimiento (habla entonces el nativo de un lugar que nadie conoce). 5. La desgracia de una infancia desagradable (la infelicidad como aspecto inherente del personaje, si no del mismo lugar evocado) y 6. El acto de convertirse en policía como consecuencia de la desgracia (un “representante” de la justicia que ha tenido una infancia difícil y que se llama Lalo Cura –con todo lo que este nombre implica–Olegario Cura Expósito, Pancho Misterio, Pancho Monge, Frank Monk).
La posibilidad de que la novela hubiera sido intercalada en sus partes por monólogos de Lalo Cura puestos en abismo con Arturo Belano, también se encuentra indicada (entre tantas otras cosas) en los apuntes del proyecto expuestos en el Archivo Bolaño.
El fragmento inédito que acabo de leer puede resultar inquietante, pues nos vuelve a indicar que 2666 siempre será una novela en ciernes; y que, como lo subraya Echevarría, se trata de un texto inacabado por inacabable, como el infinito y el tiempo. Curioso pues, que Bolaño hubiera pensado en comenzar la novela con la reformulación de uno de los símbolos del tiempo más populares; lo que también haría eco al título.
Ya muy manidas están las auto-referencias intratextuales sobre la cifra 2666. Pero me permito aquí evocarlas de nuevo con la intención de confirmar la idea de tiempo y de futuro. La primera en acercarse a la cifra es Cesárea Tinajero (Los detectives salvajes, 858), quien desde su apartamento en la maloliente Avenida Rubén Darío de Santa Teresa, a donde parecieran colarse todos los males de la ciudad, en respuesta a una pregunta sobre el plano de una maquiladora, habla sobre los eventos horribles que habrán de venir, quizá por el año dos mil seiscientos y tantos. La imagen de la poeta que se proyecta en esta escena es casi la de una loca. Luego tenemos a Auxilio Lacouture (Amuleto, 76-77), caminando sobre la calle Bucareli, cruzando Reforma que “se transforma en un tubo transparente, en un pulmón de forma cuneiforme por donde pasan las exhalaciones imaginarias de la ciudad” para llegar finalmente a la avenida Guerrero (otra avenida maloliente) que a esa hora, a la poeta o a la madre de todos los poetas, le parece “sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo.” Auxilio Lacouture ya está completamente esquizoide.
Tenemos aquí: 1. La maquiladora (símbolo infame del progreso económico de los tratados de libre comercio), cuyo plano representa las horribles cosas que pasarán, según Cesárea. 2. La avenida como vehículo de sustancias etéreas. 3. La visión profética, anticipadora de Auxilio Lacouture de un cementerio olvidado en el futuro. 4. El desapasionamiento. 5. El interior de un ojo. 6. El gran olvido.
Dentro de la “Parte de los crímenes”, en 2666, también encontraremos una evocación del futuro, quizá muy tangencial, pero que tal vez nos ayude a echar un poco más de luz en esta tiniebla por la que nos hemos aventurado. El momento culminante de la genealogía de Olegario Cura Expósito, es decir, el momento de su concepción, es el siguiente:
…En 1976 la joven María Expósito encontró en el desierto a dos estudiantes del DF que le dijeron que se habían perdido pero que más bien parecían estar huyendo de algo (…) Los estudiantes vivían dentro de su propio coche (…) parecían como drogados y hablaban mucho (…) por ejemplo, de una nueva revolución, una revolución invisible que ya se estaba gestando pero que tardaría en salir a las calles al menos cincuenta años más. O quinientos. O cinco mil. (…) Cada noche hicieron el amor con ella, dentro del coche o sobre la tierra tibia del desierto, hasta que una mañana ella llegó al lugar y no los encontró. (2666, 697)
Estos estudiantes, ¿no serán acaso Belano y Lima, engendrando a Lalo Cura “sobre la tierra tibia del desierto” (como dos serpientes que se devoran mutuamente y sacan conclusiones)? Y esa revolución invisible, que ya se estaba gestando, latente y capaz de esperar miles de años para surgir, ¿no es acaso el relato de ciencia ficción que Bolaño no contará jamás? Preguntas sin respuesta, claro está.
Lo que es cierto es que la noción de futuro lejano existe en la novela, y que la ciencia ficción es un género muy presente dentro de la trama, pero oculto casi en su totalidad.
En “La parte de Archimboldi”, Hans Reiter tiene un acercamiento crucial y fortuito con la lectura del diario de Boris Ansky, un escritor ruso-judío de los años 20 y 30, quien escribió ciencia ficción como bote de salvamento en pleno sistema persecutor estalinista (2666, 883-922). De este diario, Reiter heredará el deseo y la pasión por la escritura, cierta conciencia de la realidad que no había tenido antes, e incluso el nombre de Archimboldi. ¿No es por lo menos curioso que el escritor cuyos textos son el gran misterio de la novela haya obtenido el impulso creativo a partir de un autor de ciencia ficción desaparecido misteriosamente?
¿Pero qué representa la ciencia ficción y por qué hablamos de esta cuando deberíamos estar hablando de anti-utopía? Vayamos a otro grano.
El género de la utopía se podría resumir como la vasta descripción de gobiernos perfectos, ideales o posibles. La utopía afirma una de sus raíces histórico-literarias en los relatos de viajes extraordinarios. Según el teórico comparatista rumano Corin Braga, en su estudio Del paraíso perdido a la anti-utopía, la búsqueda de lugares maravillosos y sagrados antes y durante el tiempo de las cruzadas, vehiculó en parte la ansiedad por el viaje marítimo en pos de la fuente de la juventud y de la vida eterna. Braga asegura que el ocaso de las religiones politeístas en los imperios europeos eliminó a los hombres toda posibilidad de alcanzar la deificación –y con ello la inmortalidad—a partir de un acto heroico. Como sustituto monoteísta encontraremos la vida eterna; pero condicionada al paso por la muerte. Esto acarreará, dice Braga en El paraíso prohibido en la Edad Media, una gran frustración en el imaginario colectivo, ya que la inmortalidad perderá su brillo, siendo dicotomizada en paraíso o infierno, y condicionada paradójicamente a la misma muerte. Los viajes en busca del Edén sobre la tierra se convertirán en una alternativa para encontrar la fuente de aquella inmortalidad perdida. El desplazamiento para buscar en el mundo un lugar sagrado representaba en sí mismo el deseo de superar la naturaleza mortal. Descubierta América; dilucidada en su casi totalidad la redondez de la Tierra, la idea del paraíso terrenal pierde su fuerza. Ante esta nueva decepción surge el desencantamiento de las ideas, y con ello un nuevo deslizamiento del arquetipo de la inmortalidad y del Edén. Pronto el relato ya fantástico e improbable donde se descubre el paraíso terrenal, se convertirá en utopía, es decir, en el relato racional donde se descubre el lugar del gobierno perfecto. La Iglesia no tardará en condenar estos textos, y para contrarrestar su fuerza habrá de escribir las primeras contra-utopías (deslizamientos del infierno) para ilustrar lo catastrófico que es el gobierno sin dios. Estos dos géneros se instalarían hasta finales del siglo XIX, cuando la ilusión del progreso científico se hará patente al mismo tiempo que la decepción de los fines tecnológicos, que a todas costas llevarían a la esclavitud de la humanidad. Es entonces que surgen los relatos de ciencia ficción. La figura del viaje siempre estará presente, como comparación entre una realidad patente y una realidad latente. El personaje es una especie de “out-sider”, dice Braga, que llega voluntaria o involuntariamente para descubrir, a través de la experiencia de una realidad distinta, que las posibilidades de la humanidad son infinitas. (El viaje puede realizarse en barco, en cohete, en sueños o en una máquina del tiempo, poco importa ya.) En otro lugar o en otro tiempo, parecieran decir estos relatos, las cosas son o pueden ser diferentes. Este desdoblamiento de la realidad, ha llevado al crítico Joseph Gabel a argumentar que la estructura de la utopía y por consecuencia de la antiutopía es una estructura esquizofrénica, completamente patológica. El despliegue de una realidad posible y su instalación forzada en una realidad visible. Dos realidades –entonces– la del lector y la del relato, conviven y se retroalimentan a partir de esa convivencia. Pero en el siglo pasado la utopía muere, y con ella el paraíso también; queda solo la antiutopía como posibilidad y advertencia. El infierno sobrevive y parece haber sido la fuente de la realidad visible del siglo XX. Cito a Braga en El paraíso prohibido en la Edad Media:
El pensamiento religioso, el racionalismo cartesiano y el emprismo inglés destruyeron las referencias del “pensamiento encantado” que sostenía el imaginario paradisíaco. El resultado de esos ataques es que, al lado del género en expansión de la Utopía, tiene lugar, apenas un siglo después del texto de Tomás Moro, un género alternativo, el de la contra-utopía. La fuerza de esta utopía invertida será tal que, en el siglo XX, el virus del pesimismo terminará por infestar y destruir el género utópico. Si la utopía estaba concebida como una ciudad humana capaz de remplazar el jardín divino, su conversión en distopía corresponde a la clausura del Eden. (16)
Nadie podrá negar que las cinco partes de 2666 son cada una a su vez, el relato de un viaje extraordinario. Ni los críticos, ni Oscar Amalfitano, ni Oscar Fate, ni Sergio González, ni Benno von Archimboldi desearon realmente emprender el camino rumbo a Santa Teresa. Y sin embargo todos lo hacen. Sin deberla, ni temerla, todos parten hacia allá; hacia el centro diatópico de la novela. Igualmente, todos los personajes llegarán a esta ciudad con la postura del “out-sider”, del visitante extranjero que de todo se sorprende. Y la sorpresa, en este caso, no será muy agradable. En la novela, Santa Teresa funciona como una especie de imán que atrae hacia ella todas las tramas. Una vez llegado, el personaje no podrá dar marcha atrás: Deberá quedarse en Santa Teresa o enfrentarse a la muerte para poder escapar de ella. Poco a poco, el visitante de Santa Teresa será convencido de que no se encuentra en un lugar cualquiera: En su cuarto del hotel Juárez, por ejemplo, los críticos (que han llegado a Santa Teresa buscando a Archimboldi) se enfrentarán a unas pesadillas que parecieran inducidas por un objeto exterior. Pesadillas recurrentes que se convertirán en un tormento, en una lección y en vehículo de una profunda transformación interior. Por su parte, el profesor Oscar Amalfitano, que ya ha vivido otras pesadillas, comenzará a sufrir la desesperación de tener una hija en una ciudad en que las jovencitas suelen desaparecer incesantemente para luego ser descubiertas (o no) en el desierto. Su miedo crecerá, al mismo tiempo que su frustración intelectual – sexual y su locura (o debiera decir: su esquizofrenia total) En el Archivo Bolaño podemos encontrar un texto que no fue incluido en la novela pero que revela mucho sobre la trama entrelazada de las partes: En dicho fragmento Amalfitano habla con aquella voz que ha dado por visitarlo y tranquilizarlo con historias delirantes; ésta le cuenta una historia sobre viajes en el tiempo para rescatar obras perdidas, y aprovecha para contarle ahí nada menos que una novela de Boris Ansky. Por otro lado, el periodista negro Oscar Fate se descubrirá comiendo tacos rodeado de mexicanos, en un lugar llamado “El rey del taco” que más se le parece al infierno. Luego el reportero Sergio González, entrevistando a los presuntos asesinos de mujeres, descubriendo incongruencias en los expedientes, lleno de espanto, dirigiendo sus sospechas hacia lo indecible, rozando su propia muerte. Y nos queda Benno von Archimboldi, aunque a este no lo vemos directamente en Santa Teresa, y nunca sabremos si encontrará allí el tormento. Solo sabemos que toma un avión hacia México con afán de rescatar a su sobrino de las injusticias santateresinas. El espanto aquí será el del lector. Archimboldi –a non science fiction writer– después de haber vivido su dificultosa vida empiernado con las aguas, las armas, las artes y la muerte, sumerge al lector en el océano del misterio hasta ahogarlo.
El viaje repetitivo hacia Santa Teresa hace converger en ella misma todas las experiencias de los personajes, como si no hubiera tiempo verdadero que separara la caída de las Torres Gemelas, Jack el destripador y el misterio del empalador de Transilvania. La profusión de los ángulos sobre los cuales el fenómeno de los crímenes de Santa Teresa se ve proyectado, provoca el efecto de mosaico, donde cada fragmento es una obra de arte en sí misma y al mismo tiempo conforma una obra total. No se trata del descubrimiento de una maravilla, o de un sistema perfecto, sino del desvelamiento del peor mundo para vivir: el nuestro.
A diferencia de la utopía que se desarrolla en “ninguna parte”, dice Andreu Domingo en Descenso literario a los infiernos demográficos, el relato de la distopía o anti-utopía manifiesta un rechazo a la lejanía, al distanciamiento ilusorio. La acción será fechada cronológicamente y localizada geográficamente con exactitud, de manera que la acción situada tenga un nivel de credibilidad. El rechazo a la insularidad, al aislamiento utópico, obliga a definir una situación no solo geográfica sino dinámica de la sociedad en el espacio representado: el rol del centro y la periferia, la civilización y la barbarie (2008, 66-68). Ese mismo juego de fronteras es tratado por Braga en El paraíso prohibido en la Edad Media: «…el discurso geográfico funda una representación del otro a través de los estereotipos culturales del viajero” que ve a “los habitantes de los mundos periféricos como razas monstruosas figuradas por la mitología antigua. “Esos desconocidos inquietantes y amenazantes” personifican “las angustias y los terrores del mundo” ordinario del viajero. (2004, p. 217-218).
Sin embargo, en 2666 el centro no representará la civilización, sino la barbarie. Y el héroe, el viajero de la anti-utopía bolañiana, no se desplazará del centro a la periferia, sino al revés, de la periferia utópica, al centro distópico del mundo. Por otra parte, ese centro sí que está bien ubicado geográficamente y su tiempo es el mismo tiempo de la realidad de que se nutre: Santa Teresa, 1993 – 2002 (Ciudad Juárez, 1993 -2002). Es en ese tiempo en que se realizarán los viajes extraordinarios de los personajes de 2666. El resto de la historia de los personajes se convierte en la ofrenda que llevarán a Santa Teresa para el sacrificio de la humanidad y de la historia. Ahí convergen la filosofía, la literatura, el periodismo, la crítica, las ilusiones, la Historia; todo se tritura en el vórtice del crimen.
Este centro distópico también tiene una periferia a proximidad que funcionará simbólicamente como cascarón del anti-mundo: el desierto. La hostilidad del terreno es representada como una enormidad, como la nada oscura donde todo se pierde. El desierto forma parte de Santa Teresa y es a su vez la frontera que la separa del otro mundo, del mundo “real”. Y aquí nos encontramos en ese juego de Bolaño que lo niega todo para afirmarlo después. Ya que nos encontramos con que Santa Teresa y Villaviciosa navegan en medio del desierto. La insularidad rechazada por la anti-utopía, es afirmada dentro de ella, de manera figurada, por supuesto.
En “La parte de los crímenes”, Lalo Cura compara el desierto con el mar:
Vivir en este desierto, pensó Lalo Cura mientras el coche conducido por Epifanio se alejaba del descampado, es como vivir en el mar. La frontera entre Sonora y Arizona es un grupo de islas fantasmales o encantadas. Las ciudades y los pueblos son barcos. El desierto es un mar interminable. Éste es un buen sitio para los peces, sobre todo para los peces que viven en las fosas más profundas, no para los hombres. (698)
Como los cuadros de Arcimboldo, el mundo se invierte y cobra otro sentido. Este pasaje se pone en paralelo con el único mundo preferido por el niño Hans Reiter, “el fondo del mar, esa otra tierra, llena de planicies que no eran planicies y valles que no eran valles y precipicios que no eran precipicios” (2666, 797). Cuando Archimboldi emprende el viaje hacia México, se dirige a ese lugar, a ese desierto que no es desierto, a esa ciudad que no es ciudad, a ese estado que no es estado, a ese mundo que no es mundo.
Este anti-mundo nos guarda una última sorpresa: el pueblo de Villaviciosa. Una suerte de satélite de Santa Teresa que figura también en Los sinsabores del verdadero policía, Los detectives salvajes y el cuento “El gusano”, de Llamadas telefónicas. Es el pueblo donde nacen los asesinos, según el gusano. El reflejo más fiel de Aztlán, según Ulises Lima. Pero la descripción más rica la hace el gusano:
Dijo que el pueblo no tenía más de sesenta casas, dos cantinas, una tienda de comestibles. Dijo que las casas eran de adobe y que algunos patios estaban encementados. Dijo que de los patios escapaba un mal olor que a veces resultaba insoportable. Dijo que resultaba insoportable para el alma, incluso para la carencia de alma, incluso para la carencia de sentidos. Dijo que por eso algunos patios estaban encementados. Dijo que el pueblo tenía entre dos mil y tres mil años y que sus naturales trabajaban de asesinos y de vigilantes. Dijo que un asesino no perseguía a un asesino, que cómo iba a perseguirlo, que eso era como si una serpiente se mordiera la cola. Dijo que existían serpientes que se mordían la cola. Dijo que incluso había serpientes que se tragaban enteras y que si uno veía a una serpiente en el acto de autotragarse más valía salir corriendo pues al final siempre ocurría algo malo, como una explosión de la realidad. Dijo que cerca del pueblo pasaba un río llamado Río Negro por el color de sus aguas y que éstas al bordear el cementerio formaban un delta que la tierra seca acababa por chuparse. (Llamadas telefónicas, 104-105)
Acerca de este pueblo, cuyo tratamiento debería ocupar otra ponencia, en otros trabajos he hecho un paralelo con el pueblo de los trogloditas del cuento “El inmortal”, en El Aleph, de Borges. Ahí el protagonista, buscando el río de la inmortalidad, es herido y maniatado por una horda de trogloditas, de quienes dice: “no me maravillé de que no hablaran y de que devoraran serpientes”. Lo curioso es que en “un arroyo impuro, entorpecido por escombros y arena”, urgido por la sed, el personaje borgiano hundió “la cara ensangrentada en el agua oscura. Bebí como se abrevan los animales. Antes de perderme otra vez en el sueño y en los delirios, inexplicablemente repetí unas palabras griegas: los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo…”. El Río Negro a que refiere “El Gusano” de Bolaño, bien podría ser un guiño intertextual del agua negra de “El inmortal” de Borges, y podríamos asegurar –siguiendo esta lógica de inversión—que por el pueblo de Villaviciosa corre la fuente de la muerte eterna.
El carácter mítico creado por Bolaño alrededor de este pueblito es el eje más fijo de la lectura antiutópica que proponemos. Su descripción geográfica y los periplos seguidos por los personajes para llegar (sobretodo en el viaje iniciático en Los detectives salvajes), hacen pensar en un lugar mágico donde se encuentra una de las fuentes simbólicas de la antigüedad. Un lugar sagrado de esos que la racionalidad de la historia escondió en el olvido. Bolaño hace que las serpientes se muerdan la cola efectivamente y se traguen hasta desaparecer, en un lugar donde la realidad explota. Si Santa Teresa reúne el mal del mundo como centro distópico, Villaviciosa sería el lugar sagrado del mal. Resulta que Villaviciosa es equiparable a Aztlán (según Lima), la ciudad mítica de donde los Aztecas (grandes sacrificadores, adoradores de serpientes, bebedores de la sangre y comedores de la carne) partieron buscando la tierra prometida que fue México (el ombligo de la luna). Bolaño estaría recreando aquí el ombligo de un mundo criminal. Su condición de tierra engendradora de asesinos la liga con la historia del continente y de la humanidad. Pues toda la historia está plagada de muerte. Los habitantes de este pueblecillo desértico podrían ser aztecas en ascendencia, y podrían ser también el asesino multitudinario que asola la población femenina de Santa Teresa. Su representación eleva la figura del asesino como un héroe superior. Y Bolaño realiza una suerte de edificación del asesino, depositándola en el personaje de Lalo Cura la única esperanza verdadera de la novela frente a la frustración de todo el resto de los personajes. Lalo Cura es el único que no es un “out-sider”. Un joven asesino que se convierte en policía (en vigilante) y pronto (ahí se termina su trama) podría convertirse en detective, en el mejor detective de Santa Teresa. El héroe ha nacido y se llama Lalo Cura.
Villaviciosa es la fuente que baña de sangre el centro distópico de nuestra novela. Su relación profunda con los aztecas le impone el estigma de la antropofagia sacrificial. En “La parte de Archimboldi” hay una larga descripción llena de ingenuidad sobre los sacrificios hechos por los aztecas, y serán los aztecas quienes –a causa de su actitud hierática—se convertirán en el único objeto sobre el cual el joven Hans Reiter pueda hacer un juramento de amor durante la Guerra (2666, 870-874).
Cierto es que 2666 contiene todas las características de cualquier género literario. Pero todos los moldes que se le hayan impuesto los ha hecho estallar, pues en ninguno entra. Su estructura es inatrapable como las causas del mal y el asesino de mujeres. Y sin embargo, hemos encontrado muchísimos los elementos de una novela anti-utópica (incluyendo lo simbólico y lo fantástico), tan fragmentados como los cuerpos perdidos en el desierto, que se instalan cómodamente en el relato, hasta confundirse sin dejarse percibir. Nuestra investigación continúa. Seguiremos informando.
—Ponencia leída en Valparaíso, Chile en julio de 2013, durante el congreso literario “Estrella distante”.
Bibliografía
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_______________. Amuleto. Ed. Anagrama, Barcelona, 2009
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____________. Du paradis perdu à l’antiutopie aux XVIe-XVIIIe siècles. Ed. Classiques Garnier, Paris, 2010
____________. Les antiutopies classiques. Ed. Classiques Garnier, Paris, 2012
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GABEL, Joseph. « Utopie et schizophrénie », dans le Dictionnaire des Genres et notions littéraires. Dir. Albin Michel, EnciclopaediaUniversalis, Paris, 1997
Josué Solís Hernández (Colima, 1982) fue registrado en Tecomán. Entró al Bachillerato Universitario #1 y salió del CBTIS #19, se inscribió en la licenciatura en Letras y Periodismo y se graduó de Letras Hispanoamericanas. Ejerció el oficio de la corrección de estilo y edición de periódicos hasta el año 2010, cuando se fue a vivir a Francia, donde actualmente radica. Prepara una tesis de doctorado en la Universidad de Tours, tesis que hasta ahora lleva un título bastardo: “Hacia el abismo totalitario: Anti-utopía, milenarismo y decadencia en la novela 2666 de Roberto Bolaño”. Trabaja como encuadernador en una fábrica de libros. Escribe mucho pero nunca suficiente. Ha publicado poco, la mayoría de sus textos fueron devorados por el tiempo y la caducidad de los rotativos colimotes. Le sobrevive el recuerdo de una plaquette intitulada “Parte uno de mil” y otras promesas de publicación nunca cumplidas. No piensa rendirse, por supuesto.
