por Juan Manuel Labarthe
La pandemia de COVID-19 ha implicado que durante más de un año la asistencia a espacios de reunión pública ha sido cancelada o severamente restringida. Las butacas de cines, salas de concierto, teatros, así como las galerías de los museos han permanecido vacías y en silencio. Ahora lentamente estos espacios comienzan a reabrirse, pero con precaución y medidas restrictivas. Dado que en Ciudad de México el semáforo llega el verde y luego regresa al amarillo, es posible que los teatros vuelvan a cerrar después de abiertos.
En el Reino Unido, gracias a uno de los más efectivos planes de vacunación en Europa, los teatros del West End londinense fueron autorizados a reabrir a partir del 17 de mayo con cupo limitado uso obligatorio de cubrebocas, y en espera de que las restricciones se levantarían pronto, pues para los espectáculos, en especial para las grandes producciones, es incosteable trabajar con un aforo restringido. Sin embargo, un mes después, el 15 de junio, el ministro Boris Johnson anunció que el aplazamiento de todas las medidas de distanciamiento social se extendería hasta el 19 de julio lo que implicó pérdidas millonarias. Por supuesto, nada garantiza que la fecha no se aplace todavía más.
¿Habrá alguna forma de alimentarnos y detener este prolongado ayuno teatral? Aunque es posible encontrar mucho contenido teatral en servicios de video host en línea como Vimeo o Youtube la mayor parte de estas obras están filmadas con una cámara de mano, el sonido es malo y el único interés en verlas sería el académico o crítico, pero no estético. Para compensar esta deficiencia, en los últimos cinco años han surgido varias plataformas digitales que ponen a disposición de sus usuarios un catálogo de conciertos, representaciones teatrales, ópera y danza a manera de los servicios de streaming de series y películas como Netflix o Disney+. Con esta vocación tenemos en Estados Unidos a Broadway HD y Cenarium, en Reino Unido a Marquee TV y Digital Theatre, y en Francia a Medici a TV por mencionar algunas.
En América Latina contamos con Teatrix, una plataforma argentina que ofrece contenidos teatrales exclusivamente en español. Este mes me suscribí. El contenido esta dividido en cinco géneros: comedias, niñxs, musicales, dramas, monólogos, y música y danza. A diferencia de Broadway HD, una plataforma similar basada en los Estados Unidos, Teatrix no tiene una categoría específica LGBQT, sin embargo, en el catálogo, compuesto por alrededor de cuarenta producciones, se pueden identificar sin gran esfuerzo. Encuentro cuatro que podrían caber en esta categoría, de entre estas, selecciono dos, las únicas en la plataforma que pertenecen al género de teatro-cabaret. Se trata de El evangelio según santa Rita, producción mexicana de Ana Francis Mor, y El cabaret de los hombres perdidos, obra argentina de Patrick Laviosa y dirigida por Lía Jelin.
Mor es una activista política y un referente del cabaré hecho en México, género en el que ha trabajado por más de dos décadas con el grupo Las Reinas Chulas. Con ellas ha desarrollado un estilo propio de teatro cabaré que usa de la farsa, la sátira y la irreverencia para reflexionar y cuestionar los valores esenciales de las sociedades latinas como el machismo, el patriarcado, la discriminación sexual o la religión católica, todo esto en la misma vena de artistas como Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, Astrid Hadad, o Regina Orozco. En la obra, santa Rita es representada por Mor, y las once mil vírgenes por cuatro actrices, todas con la indumentaria propia que estilan las esculturas de vírgenes que adornan los nichos de las iglesias: gola, velo, túnica de tela drapeada y halo de latón dorado. La obra es esencialmente un monólogo, las cuatro actrices que acompañan a Mor no tienen personalidad propia ni nombres, su función es similar a la de un coro que aporta la música y contrapuntea los diálogos de santa Rita. El argumento consiste en la rescritura de la Biblia por parte de santa Rita y sus muchachas que se rebelan contra las convenciones patriarcales que impone la doctrina católica, mientras que el conflicto se encuentra en la oposición divina a este desacato. El simbolismo es burdo pero efectivo en su comicidad: santa Rita dice, por ejemplo, al principio de la obra, que las vírgenes desayunan exclusivamente papaya —más adelante hay una canción al respecto—. El único elemento de utilería en el escenario son una botella de tequila y un pequeño trono con una figura del papa ahora santo Juan Pablo II. Cada vez que santa Rita quiere llamar al cielo, descuelga el auricular y decapita al papa pues la cabeza del pontífice funciona como teléfono: el cuestionamiento no es pues teológico, lo que se intenta cambiar es la estructura patriarcal que sustenta interacciones y comportamientos sociales, y que le impone a la mujer, muchas veces contra su voluntad, restringidos roles maritales, laborales y sexuales.
Si El evangelio según santa Rita usa el humor chacotero y relajiento para tocar temas aún tabúes entre las buenas conciencias como la violencia contra las mujeres, o la desigualdad social y sexual, en El cabaret de los hombres perdidos el registro humorístico es por completo diferente. Aquí todo es sombrío: los personajes, la escenografía, los diálogos y la situación dramática. El piano arrabalero, nostálgico y tanguero, está de acuerdo con el tono oscuro de la obra. En las canciones alegres el instrumento es estridente, inquietante, como si las notas provinieran de un carrusel enloquecido, mientras que los momentos más dramáticos están marcados por notas súbitas, breves y discordantes. Aquí el público no carcajea, sino que ríe con un sentimiento de incomodidad dado que asiste básicamente a la humillación continua del protagonista durante la hora y media que dura la representación.
La obra trata de un chico homosexual de provincia que llega a la gran ciudad para seguir su sueño de ser un actor y cantante famoso. Una noche, perseguido por su orientación sexual, encuentra refugio en un bar donde se halla un maestro de ceremonias, que recuerda al Emcee del Kit Kat Club. Los otros dos personajes son un travestí, y un homosexual agresivo de apariencia muy masculina. El tono decadente de lugar es el que imprimía Bob Fosse a sus producciones como Chicago, Cabaret o Sweet Charity, lo que nos remite, a su vez, al cabaré alemán de entreguerras con su tono íntimo y esperpéntico. La diferencia fundamental es que aquí los elementos y convenciones del cabaré clásico se pone no al servicio de la sátira social y política, sino que esencialmente sirven para explorar la psique del personaje, y su imposibilidad para encontrar un lugar en el mundo.
El maestro de ceremonias es una especia de augur, quien le mostrará al protagonista su futuro. Frente al espectador, del lado izquierdo del escenario, hay una columna de luces con números del uno al siete, llamada “pasionómetro” y que determinará la relación del protagonista con su público en siete estadios temporales de su carrera artística que se irá desenvolviendo frente a los espectadores en escenas breves. ¿Qué tengo que hacer para ser famoso? pregunta el joven. Prostituirse, responde escuetamente el maestro de ceremonias. Así pues, el protagonista comienza su ascenso, en una aventura siempre sórdida, ya que nunca encuentra la tranquilidad vital, la satisfacción profesional, el amor verdadero o el reconocimiento social, ni siquiera en los momentos de triunfo. Es reconocido, deseado, celebrado como estrella porno, e ignorado y abandonado cuando decide darle seriedad a su carrera. En su ascenso al éxito y en su descenso al fracaso, saltan al escenario personajes grotescos y caricaturescos: una productora y un actor de películas pornográficas, una diva coja, envejecida y decadente que recuerda a Gloria Swanson en Sunset Boulevard o un amanerado diseñador de moda.
La historia es simple: el ascenso y caída del héroe; la moraleja, aún lo es más: la fama es breve y no trae la felicidad. Lo más interesante de la obra sucede al final, cuando el maestro de ceremonias le ofrece un segundo destino al protagonista. No voy a decir cuál es este, excepto que sustancialmente, no es mejor que el otro. Así, con el protagonista atrapado entre la tragedia y el ridículo, la obra concluye sin una solución.
No quiero expresar que exista algo así como una sensibilidad femenina lésbica y una sensibilidad masculina homosexual, y muchas diferencias de tono y propósito de las obras podrían deberse a la visión artística y a las particularidades del espacio social en el que se desenvuelven sus autores. Sin embargo, es claro que, si bien ambas propuestas usan con rigor académico los elementos del teatro cabaret, como el humor ácido, los números musicales, los vestuarios estrafalarios, la autoparodia, el juego con el público, o la vulgaridad sexual, hay una diferencia fundamental. La primera propuesta muestra personajes femeninos interesados en el cambio social, que poseen solidaridad de género y que expresan una actitud rebelde y combativa. En el segundo caso, en cambio, los personajes masculinos no desafían los mecanismos sociales, lo que se critica, en todo caso, es la incapacidad del protagonista de utilizarlos efectivamente para su propio beneficio. Esta falla se deriva de su origen humilde. Adicionalmente, en El cabaret de los hombres perdidos no hay amor ni camaradería entre personajes, sino que cada quien utiliza al otro en beneficio propio.
Con todo y estas diferencias, el objetivo de los personajes es el mismo en las dos propuestas teatrales: trascender el rol que una sociedad conformista, hipócrita y alienante asigna a hombres y mujeres en especial si su identidad, expresión o atracción de género no se corresponden con la norma. Además de los méritos artísticos y técnicos, que son innegables, me parece que aquí reside la importancia y la valía central de las propuestas.
Ojalá que Teatrix incorpore más obras a su catálogo con temática LGBQTIQ+ y que esta mayor representatividad vaya aparejada con visiones amplias, reflexivas, humorísticas y sugerentes.
Juan Manuel Labarthe (Ciudad de México, 1974) escribe cuento, poesía y ensayo. Obtuvo el Premio de Poesía Hispanoamericana Rostros en 2018, y el Premio de Poesía José Maria Mendiola en 2017. Su obra de teatro Hotel Alkar fue premiada como mejor obra de temporada en Microteatro México en 2015 y en Microteatro Veracruz en 2017, y fue presentada también en diferentes montajes en las ciudades de Lima y Barcelona.
