por Paulina Soto Aguirre
Muerte en Venecia es una novela corta de Thomas Mann (1912) y una película de Luchino Visconti (1971) donde se retrata la epifanía final, joven y bella, de un artista en decadencia. Gustav von Aschenbach, escritor en la novela y músico en el filme, sufre el resquebrajamiento de sus convicciones morales y estéticas, suscitado por su contemplación fervorosa del joven Tadzio.
El presente ensayo se propone incursionar en la lucha interna que atormenta a Aschenbach y que se puede diagnosticar como una tensión entre la moral normativa y la moral exploratoria, categorías desarrolladas por Hans Robert Jauss en su texto “Moral hermeneútica: la reivindicación moral de lo estético”. La aplicación de estos conceptos pretende identificar los cambios que sufre Aschenbach en las obras citadas previamente, como también propone una lectura crítica, a la luz de la moral hermeneútica, de la novela y el filme. Asimismo, se plantea una aproximación a la idea de belleza platónica encarnada en Tadzio y sus roles como «musa» y amado.
En la novela de Mann, Gustav von Aschenbach es construido como un pálido reflejo de sí mismo, el gran escritor burgués de principios del siglo XX. Aschenbach, con cincuenta años y una vida y carrera intachables, experimenta una pasión más bien juvenil: viajar a un lugar lejano y exótico. En su imaginación se dibuja, con una profusión de detalles, un paisaje tropical ―asiático, oriental―, revelando su ansía por entrar en un espacio inexplorado de su propia alma, un devenir pasional. El escritor cede a regañadientes a su capricho de abandonar Múnich y su estricta rutina porque
Le hacía falta, pues, un paréntesis, cierto contacto con la improvisación y la holgazanería, un cambio de aires que le renovara la sangre a fin de que el verano fuese tolerable y fecundo. Viajar, sí… aceptaba la idea. No demasiado lejos; no precisamente hasta el país de los tigres. (12)
Busca una válvula de escape y su destino final es Venecia, punto de intercambio entre Occidente y Oriente, y que se presenta como un espacio controlado para mitigar su arrebato sin soltar del todo las riendas (Solla Almestre 23).
Aschenbach recuerda a una Venecia radiante, pero la ciudad que lo recibe tiene el cielo encapotado, y la acción se desarrollará en un escenario opaco y melancólico, ideal para la muerte de un artista que sólo conoció la liberación del espíritu a través de los sentidos hacia el final de su severa existencia. En la película, Visconti, hijo de la nobleza y burguesía del norte de Italia, alude a la desaparición de la aristocracia al construir una ciudad decadente, que maquilla su enfermedad terminal detrás del lujo.
El escritor que llega a Venecia es un artista burgués, institucional y noble, condiciones que se identifican en sus códigos de presentación personal y conciencia moral y estética. El narrador comenta que el Yo y el alma europea de Aschenbach le exigen una productividad permanente que le fue inculcada desde temprana edad, sin espacio a la distracción o el abandono propios de la infancia y la juventud. La disciplina y la sensatez son sus mayores virtudes, las cuales se replican en sus obras. El personaje se jacta de haber desterrado de su escritura cualquier audacia creativa: la literatura de Aschenbach no es de ruptura, sino totalmente canónica y con un evidente matiz pedagógico, al punto de ser incluido en los libros escolares. El personaje de Mann representa al escritor-educador que debe continuar con el magisterio de los poetas clásicos, es decir, “garantizar el orden y la estabilidad” (Jauss 42).
El músico de Visconti coincide con el literato al considerar que el artista debe ser un ejemplo de sabiduría, verdad y dignidad humana, para él, la creación de la belleza es producto de una labor continua y un acto espiritual. Su amigo Alfred, personaje exclusivo de la película, lo contradice y considera que la belleza es espontánea y sólo puede ser percibida con los sentidos. Aschenbach, escritor y músico, es un personaje grave y contenido en sus emociones, y su obra, si se la piensa desde la tensión entre moral normativa y moral exploratoria propuesta por Jauss, se encuentra “al servicio de la función prescriptiva de consolidación y legitimación de los órdenes dominantes” (38). Sin embargo, Mann, al construir a su personaje, dejó expuesta una grieta por la cual se deslizaría el conflicto posterior. Dicha fisura se encuentra en la oculta fogosidad que Aschenbach heredó de su madre, en otras palabras el protagonista tiene una predisposición natural hacia la sensualidad que sólo saldrá a flote cuando conozca a Tadzio.
Joven aristócrata polaco, Tadzio es otro turista en Venecia, y su entrada en el mundo de Aschenbach es casi por asalto. Desde su primera aparición, el narrador siempre evocará al mundo griego para describir la belleza física de este personaje:
Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y a más de esa purísima perfección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni en las artes plásticas. (Mann 33)
Tadzio representa la perfección estética, pues todo en su persona es gracia y ligereza, su comportamiento refinado hace que todos sus movimientos sean elegantes y hasta el gesto más mínimo se vuelve adorable en él. Con chicos de su edad es el centro de admiración y con las personas adultas, Aschenbach incluido, se muestra respetuoso y recatado. En el caso del filme, traer a Tadzio a la vida se tradujo en la búsqueda de un actor de tez clara, rubio y con ojos azules o grises, un ser sublime que, en palabras de Luchino Visconti para el documental Alla ricerca di Tadzio, fuera la proyección del pensamiento y que en primera instancia debía ser percibido sensiblemente. Un objeto es bello en tanto su armonía y proporción, cualidades muy valoradas en el mundo griego, complacen a los sentidos, especialmente a la vista y el oído; por ejemplo, Gustav no entiende polaco pero disfruta de la musicalidad de la lengua en la voz del efebo. Para Platón la belleza no está sujeta a un cuerpo, pero Mann, a través del narrador, concibe a Tadzio como un pensamiento que ha tomado forma, como materia convertida en un medio para acceder a una esfera superior. En Historia de la belleza, Umberto Eco declara que “la visión sensible ha de ser superada por la visión intelectual, que exige el aprendizaje del arte dialéctico, esto es, de la filosofía. No a todos les es dado, pues, captar la verdadera belleza” (50). En todo caso, Aschenbach, músico o escritor, posee la sensibilidad y el bagaje intelectual para ver algo más que un atractivo adolescente extranjero.
La estancia en el Lido no sólo se vuelve placentera, sino también fructífera. Mientras Tadzio juega en la arena o se baña en el mar (esta última imagen recurrente y de potencia poética) inspira en el hombre mayor nuevas composiciones musicales o profundas reflexiones sobre la creación artística y la belleza en sí misma. La idea es una epifanía en el alma del artista, una fuerza latente que deber ser liberada al mundo y que Aschenbach reconoce como familiar: “¿No operaba también en él, cuando, impulsado por una sobria pasión, liberaba de la masa marmórea del lenguaje la esbelta forma que había contemplado en su espíritu y la ofrecía a los hombres como imagen y espejo de la belleza espiritual?” (Mann 56-57).
La creación artística es una labor que reviste de formas a la idea, pero el mismo Aschenbach reconoce, unas líneas más abajo, que se trata de una copia, no por eso menos valiosa que el pensamiento que la inspiró, y a través del diálogo entre Sócrates y Fedro que se suscita en su mente, justifica la existencia de la copia que, al ser una evocación de la belleza, sólo puede ser percibida por medio de los sentidos, se puede manifestar en lo corpóreo, a diferencia de otras abstracciones como la razón, la virtud o la verdad (Mann 58).
No obstante, Tadzio no sólo inspira indagaciones filosóficas, su devota contemplación empieza a causar estragos en los sentimientos del artista, que comprueba con satisfacción que el efebo no ignora la atención de la que es objeto, iniciando un juego de miradas que terminarán por establecer una silenciosa relación. Así, Aschenbach baja del altar a su musa y se siente tentado de acercarse a él, de agradarle y, aunque nunca llega a dirigirle la palabra, basta sólo una sonrisa del muchacho para hacer detonar su moral con la aceptación plena de la verdad: Aschenbach declara que ama a Tadzio e inicia un camino irreversible.
Después de este punto de giro, tanto en la novela como en la película, se manifiesta con sutileza la pasión del artista por Tadzio, sus sentimientos ya no son opacos sino transparentes e inevitablemente sus valores burgueses empiezan a resentirse. Estableciendo una analogía con el trabajo creativo, se puede advertir cómo la moral exploratoria entra en escena y empieza a alterar el orden establecido, según Jauss: “La moral implícita, no prescriptiva, de lo estético apela al sentimiento moral. Convierte en discutibles normas institucionalizadas y principios morales, pone de manifiesto sus contradicciones en la casuística de la vida cotidiana y, con ello, provoca el juicio, el consentimiento o la desaprobación” (43).
Tener conciencia del deseo no significa que éste sea aceptado con facilidad, se inicia entonces la tensión entre el deber y el querer, y por lo general el deber suprime al querer y garantiza la estabilidad. Si se piensa en la figura de Aschenbach reflejada en un espejo, el espejo de la moral burguesa, en un primer momento mientras se instala en Venecia y Tadzio inspira su literatura más excelsa, la superficie del espejo está intacta y la imagen un poco gris. En un segundo momento, durante el debate mental del artista entre si advertir a la madre de su adorado sobre la peste o abstenerse de hacerlo, el espejo está fragmentado y refleja a un Aschenbach turbio, contaminado, igual que Venecia y sus intentos por disimularlo.
El resquebrajamiento total del espejo procede del inconsciente del artista, de su sueño dionisíaco rico en imágenes y significados, que requiere un espacio propio para su estudio minucioso. En dicho episodio se puede reconocer a un Gustav transformado en sátiro en medio de una fiesta salvaje y ebrio de lujuria, canibaliza y copula con otros sátiros, para adorar a un ídolo de madera.
De este sueño se despertó enervado, deshecho, enteramente a merced del demonio. Ya no temía la mirada inquisitiva de la gente ni le importaba exponerse a sus sospechas. […] Sí, cuando por la mañana, en la playa, su mirada se posaba inmóvil, grave e irresponsable sobre el objeto de sus deseos, o cuando, al atardecer, lo perseguía indignamente por callejas donde proliferaba una mortandad encubierta y repulsiva, la infamia más monstruosa le parecía llena de promesas y encontraba caduca la ley moral. (Mann 86-87)
El sueño, lejos de neutralizarlo, lo convenció de superar la moral que le impedía aceptar sus propios deseos, encarnados en el sátiro que sólo obedecía a su naturaleza. Jauss, citando a Baudelaire y éste basándose en otro autor, trae a colación la desconfianza sobre lo que no está normado: “La naturaleza entera cayó ya en pecado con Adán y Eva. Lo natural es en sí, por tanto, corrupto y malvado. Consecuentemente, sólo se le puede vencer mediante lo artificial, lo que vale no sólo para la actividad estética, sino también para el comportamiento moral” (48).
De esta forma, la moral natural debe ser aplacada por las convenciones sociales, pero como se lee en la cita anterior, Aschenbach ya no teme quedar expuesto y persigue sin miramientos a Tadzio, incluso accede a ciertos artificios estéticos para ser digno de él, tintura para el cabello, base para las arrugas, carmín para los labios, etc. En este punto resulta paradójico cómo Aschenbach termina convirtiéndose en el viejo maquillado que tanta repulsión le causó al llegar a Venecia y que representaba para él todo lo que pretendía combatir y erradicar con su obra, lo extraño y lo aberrante.
Gustav se asemeja a un héroe trágico que pretende cambiar su destino; solitario y reprimido, desarticulando el sistema de valores bajo el cual fue educado y que defendió con celo ante la inminencia del caos, solo su desaparición puede reestablecer el orden perdido, y el personaje está conciente de ello en el último diálogo entre Sócrates y Fedro, que antecede de manera simbólica a su propia muerte. En la novela el filósofo cuestiona el uso del arte para educar y a los artistas, “¿cómo podría ser educador alguien que posee una tendencia innata, natural e irreversible hacia el abismo?” (Mann 91) y en el filme Alfred coincide con la idea de que el camino de un artista está atravesado por el pecado y que inevitablemente lo arrastrará hacia un abismo insondable, no obstante, considera que el arte es ambiguo por naturaleza y que el mal es el alimento del genio. Ya que Aschenbach no representa un ejemplo de vida de la moral burguesa, la muerte lo sorprende en su estado más patético, pero con la visión de Tadzio señalándole un lugar cargado de promesas (Mann 94) entre el cielo y el mar.
Aunque es necesario establecer un límite entre el personaje y su autor, en el caso de Muerte en Venecia los aspectos biográficos de Mann se cuelan inevitablemente en la novela, como, por ejemplo, el hecho de que el escritor y su esposa viajaron a Venecia en 1911 y se hospedaron en el mismo hotel del Lido, lugar donde Mann conoció al joven barón polaco Władysław Moes y quedó prendado de él, así como el mismo Aschenbach encarna en la ficción al escritor burgués que fue Mann. “Desde cierta perspectiva, es posible considerar que la obra de Thomas Mann nace en el mismo centro de la conciencia burguesa para tender a desbordarla y a elevarse sobre ella” (Solla Almestre 22). No obstante, Muerte en Venecia no es el desahogo del autor, sino la dialéctica entre vida y arte, y la tensión de ambas con la moral de la época abre un nuevo espacio para la comprensión de lo individual por sobre lo universal, una reivindicación de lo humano motivado por la experiencia que ofrecen otras miradas y sensibilidades.
En el caso de Luchino Visconti, su filmografía, según refiere él en el documental Alla ricerca di Tadzio, es diversa en temas que, sin embargo, llegan a las mismas conclusiones y conceptos, frente a explorar una sola temática con pequeñas variaciones. En la adaptación de la novela de Mann, casi sesenta años después, se manifiesta su esmerada educación y gusto literario, así como el detalle obsesivo por reconstruir a la Venecia que era el lugar de veraneo de la nobleza europea a principios de siglo.
El fin de la aristocracia es una temática constante en toda su obra, que expone con una dualidad titánica en la que demuestra su lucidez de intelectual brillante mientras ve la necesidad del cambio social, pero se aferra a contar las historias desde su punto de vista: que no es otro que el de un “Príncipe italiano”. (Muñoz Díez, “Muerte en Venecia de Luchino Visconti. Una reposición con sabor a despedida”).
Conde, burgués y cineasta, Visconti retrata en Muerte en Venecia el cuadro completo de la descomposición urbana, histórica e individual. En su lectura de la novela, Aschenbach tiene más semejanza con el músico bohemio-austríaco Gustav Mahler, quien, como el Gustav de la película, también pierde a una hija, y le aporta humanidad. El escritor que llega a Venecia en la novela está consagrado y sólo busca un poco de esparcimiento, mientras que el músico de Visconti busca refugio del fracaso profesional y familiar. Además, propone una participación más activa por parte de Tadzio en los juegos de miradas, mientras que el narrador de Mann sugiere más ambigüedad en estos episodios.
La película de Visconti logra transmitir un sentimiento de pesimismo embriagado por la belleza diluida de Venecia, la belleza inalcanzable del efebo, que junto a la muerte del personaje entrañan una visión aún más humillante; Aschenbach bañado en sudor y con el tinte de cabello derritiéndose, agonizante y estirando el brazo para alcanzar a su joven obsesión. Deleite en el desencanto. Uno de los aciertos en cuanto a logros técnico-estéticos del filme se puede apreciar en la fotografía, en los planos donde aparece Tadzio la composición del cuadro y el movimiento de la cámara logran en el espectador el efecto voyeur, junto a Aschenbach espíamos los movimientos y gestos del efebo, personaje al que también se le procuró una iluminación especial para lograr ese aspecto de aparición divina, mientras el montaje crea la atmósfera contemplativa presente en el libro. La palabra en cine se convierte en acción y Muerte en Venecia es una aventura intelectual y emocional.
La recepción de ambas obras en sus respectivos contextos está marcada por la contraposición de ideas, ni Mann ni Visconti lograron la desaprobación o celebración total, asimismo, el enfoque de las críticas no es global. En el caso de la novela, las primeras lecturas que recibió la edición de 1913 se pueden dividir en cinco grupos, como propone Ellis Shookman:
Primero, algunos críticos tuvieron disputas literarias, mostrando desacuerdo con las intepretaciones de la historia hechas por otros y defendiendo a su héroe o su autor. Segundo, algunos subrayaron el tema del homoerotismo al escribir de la atracción de Aschenbach hacia Tadzio … Tercero, muchos se concentraron en el estilo y la estructura de la narración de Mann. Cuarto, algunos consideraron aspectos estéticos y biográficos de su retrato del arte y los artistas. Finalmente, unos pocos se concentaron en otros temas o combinaron los ya mencionados. (13)
Aspectos formales o el tratamiento del homoerotismo y la atracción prohibida, etc., se trata de una obra que ofrece varios frentes para problematizar, quizá sus dos aristas primordiales son el debate sobre la belleza y la pasión de Gustav por Tadzio.
En cine, en cambio, Roger Ebert encontró bastantes deficiencias en la adaptación de Visconti. Para el crítico, la novela de Mann ofrecía una profundidad no sólo en las ideas filosóficas, sino también en el desarrollo de los personajes y la extraña relación que construyen, y que no es visible en la pantalla o que queda a medias, las potencialidades de la obra literaria fueron más bien discretas en el filme. No obstante, Ebert rescata el esmerado trabajo en la imagen:
La fotografía casi logra ser la primera que he visto estar completamente a la altura de la belleza de Venecia; la ciudad rosa y gris se levanta de unas aguas de parecieran vidrio de tan lisas, de modo que el agua y la cualidad misma de la luz parecen sugerir la presencia del viento siroco que trae la peste. El viento acerca tanto peste como belleza, tal es su función en la novela de Mann, y la maestría de estilo visual de Visconti casi consigue crear las mismas ideas y sentimientos que su narración torpe pierde por completo. (Ebert, Roger. “Death in Venice”)
Las críticas que han generado a lo largo de los años, algunas bien fundamentadas y otras totalmente apasionadas, revela el hecho de que estas dos obras permanecen vigentes y su debate nos remite necesariamente a la relación conflictiva propuesta en el inicio del ensayo; moral normativa versus moral exploratoria, y la posibilidad que ofrece esta última de ampliar el concepto de comprensión sobre lo que se escapa a las normas y que invita al lector a cuestionar más y juzgar menos.
Thomas Mann, en palabras de su narrador, considera acertado ocultar los deslices morales de un autor, “pues el conocimiento de las fuentes que inspiraron al artista lo confundiría e intimidaría [al público], anulando así los efectos de la excelsitud” (59). Desde la hermenéutica literaria propuesta por Jauss, develar la relación conflictiva de la creación artística respecto a la moral normativa, no significaría disminuir el valor estético de la obra, sino complejizarla. La provocación en el arte no es una invitación a una guerra sin cuartel contra la sociedad y sus aparatos reguladores, desde la ficción, aporta diversas experiencias para aprehender las condiciones que definen al otro y que superan la dicotomía entre lo moral e inmoral. Implica lograr en el lector/espectador la conciencia de otras realidades, proceso al que se llega por un juicio crítico. La experimentación estética provee de todos los ejemplos imaginables, la posibilidad de acercarse a una obra y problematizarla, para así revelar las variadas dimensiones y contradicciones que componen lo humano.
Bibliografía
Ebert, Roger. “Death in Venice”. 1971. http://www.rogerebert.com/reviews/death-in-venice-1971.
Eco, Umberto. “El ideal estético en la antigua Grecia”. En Historia de la belleza. Traducido por María Pons Irazazábal. Barcelona: Random House Mondadori, 2004.
Jauss, Hans Robert. “Moral hermeneútica: la reivindicación moral de lo estético”. En Caminos de la comprensión. Traducido por Pol Capdevila. Madrid: Antonio Machado Libros, 37-53.
Mann, Thomas. La muerte en Venecia. Traducido por Juan José del Solar. Colección Premios Nobel. Buenos Aires: Editorial Sol 90, 2003.
Muñoz Díez, Luis. “Muerte en Venecia, de Luchino Visconti. Una reposición con sabor a despedida”. Tarántula. Revista cultural (2013), http://revistatarantula.com/muerte-en-venecia-de-luchino-visconti-una-reposicion-con-sabor-a-despedida/
Pando, Juan. “Luchino Visconti: El cineasta del tiempo perdido”. Ars Medica. Revista de Humanidades, n.º 1 (2007): 130-137.
Rebolledo Dujisin, Matías. “Entre la libertad estética y el respeto académico: La muerte en Venecia de Luchino Visconti”. Revista Chilena de Literatura, n. º 76 (2010): 177-204.
Shookman, Ellis. “Initial reactions, 1913-14”. En Thomas Mann’s Death in Venice. A novella and its critics. s/l: Camden House, 2003.
Solla Almestre, Iván. “Eros y exotismo en Thomas Mann”. Pastiche, n. º 6 (2013): 22-25.
Visconti, Luchino. Morte a Venezia. 1971. Película disponible en http://pepitos.tv/peliculas/morte-a-venezia
—. “Alla ricerca di Tadzio”. Documental rodado en 1970. Video en YouTube, 28:57. Acceso el 30 de julio de 2017. https://www.youtube.com/watch?v=_eKEBLv8_Ys
¡Hola! Soy Paulina Soto Aguirre (Quito, 1991). Estudié Cine y Literatura porque me gusta que me cuenten historias y yo contar las mías. Actualmente me desempeño como tallerista y gestora cultural del colectivo literario Merries. En mis ratos libres juego con mis gatos, veo anime o busco fanfics bien escritos. 🙂
Arte: Muerte en Venecia (1971, dir. Luchino Visconti)
