por Noé Carrillo
A la memoria de mi tío Rubén, el aedo de la familia
“Siempre que se hace una historia, se habla de un viejo, de un niño o de sí” (Silvio Rodríguez) y mi historia es difícil de empezar porque tiene tres comienzos. ¿Por cuál empezar? Al preguntarnos dónde nace el corrido, se nos presenta inevitablemente un paradigma: la respuesta depende de qué entendemos por corrido. Si lo entendemos como la actividad de narrar cantando, nos vamos hasta Grecia en el 1000 a.C.; si lo entendemos como un género establecido, empezaríamos por la Edad Media; pero si sólo queremos abordarlo desde que nace el corrido como lo conocemos hoy, entonces nos recorremos hasta el siglo XIX. Y siempre es así, ¿no? Al pretender historiar nos volcamos primero a conceptualizar y, sucesivamente, al intentar conceptualizar debemos regresar a historiar, y viceversa. Son procesos siameses.
Podríamos irnos hasta los griegos y sus aedos para dotar de un linaje docto al corrido, pues ¿acaso Homero no cantaba aventuras?, y decir Grecia (como ya sabemos) nos obligaría, si se es honesto y no se peca de grecorromanitis, a incursionar hasta su antecesor: el mundo de Oriente. Pero la verdad es que, por un lado, como dice Héctor Calderón, el corrido es de “gente que va al escusado, estornuda, se limpia los mocos, cría familias [y] conoce lo que es morir con el ojo pelón”; por lo que intentar asignarle un antepasado culto a un género vulgar estaría infligiendo en una violencia epistemológica, ya saben, como esa gente pequeñita que dice “nací en México PEEERO mis abuelos eran españoles eh…”. En fin, por eso prefiero empezar por la época más parecida al corrido en su concepción escatológica: la Edad Media.
Las canciones de gesta medievales, en su forma rudimentaria, dieron origen al género poético conocido como romance. El romance generalmente es la expresión de una idea que consta de dos versos octosilábicos partidos en cuatro hemistiquios y emparejados por una asonancia monorrítmica, y tan-tán, así de sencillitos son (y enfatizo su simpleza porque luego hay cantautores que creen que es la gran cosa je, je, je). Esta estructura se repite y repite. Los cambios, sin embargo, provienen del acompañamiento musical de la vihuela de rueda o zanfoña, puesto que la repetición de la misma estructura musical y sintáctica crea una saturación de patrones y, por lo tanto, nos conduce al hartazgo. Entonces, los juglares y romanceros comenzaron a variarle de poco en poco, metiéndole una síncopa por aquí, un diptongo por allá, hasta llegar a la inclusión de interludios musicales e incluso estribillos, los cuales también servían para darle un receso a los espectadores y así pudieran digerir la letra, al tiempo que el poeta recordaba lo que seguía del relato. Así se forja el romance cantado.
Vicente T. Mendoza ubica el nacimiento literario del romance en el siglo XIV con los juglares, un siglo antes de que cayera en manos de los músicos sabios y eruditos cortesanos conocidos como trovadores, adquiriendo así “carta de ciudadanía y entrada franca en los castillos de la nobleza”. También ubica su origen musical en la región de la Castilla Vieja y la Castilla Nueva, un camino frecuentado por ser paso hacia la hasta hoy famosa peregrinación a Santiago de Compostela. Sus temas fueron los propios de esa región hispana: Carlo Magno, los moriscos, los grecolatinos, la religión, sucesos históricos, etc.
Entonces, el romance, al ser una composición de origen vulgar, se propagó por todo el pueblo hispano y, por este motivo, viajó en los labios de los conquistadores que arribaron a las costas de América, basta leer las relaciones de Bernal Díaz del Castillo para comprobarlo. Así llegó el abuelo del corrido a nuestras tierras.
Por supuesto que el romance no fue la única forma poética que llegó junto con la espada y la cruz, también arribaron las coplas, los versos y las décimas. Cada una trajo consigo su genética textual y se reprodujo y adaptó al nuevo continente. La décima en particular influyó en la fabricación del corrido también, pues su estructura era similar al romance, pero de mayores proporciones, ya que también presenta versos de ocho sílabas, pero estructurando estrofas de 10 versos, mientras que en el romance son sólo pares sin un tiraje definido.
Pronto, las variaciones a la forma del romance tradicional no se hicieron esperar y surgieron otras formas musicales plenamente identificables para el siglo XVII, por ejemplo: A) intercalando un romance y un estribillo con dos estrofas musicales diferentes separándolos y B) romances intercalados con digresiones, acompañados de periodos musicales completos, al estilo de un villancico. Por supuesto que estas variaciones gustaron mucho y, como consecuencia, la forma original del romance comenzó a percibirse como simplona, pues no intercala con nada, la estructura es fija, los periodos musicales no varían y todo se repite hasta terminar el texto.
Por este motivo, se comienza a percibir al romance original, el primitivo del pueblo, aquél nacido en Andalucía, como un romance sin chiste, con un esquema repetitivo cuya ausencia de variaciones se siente como una tirada de versos sin pausas, como algo liso, es decir, como si su ejecución fuera de corrido. Y así es como surge el concepto de romance corrido. El romance del siglo XIV acompañado de música se renombra como romance corrido debido a las mutaciones del romance en el nuevo continente. Todo lo cual se fue afianzando entre el vulgo a lo largo de todo el siglo XVI y XVII.
Según Américo Paredes, para mediados del siglo XVIII, el romance corrido cobró auge en toda la Nueva España del mismo modo que se preservó las baladas británicas a todo lo largo de los Montes Apalaches, hoy costa Este de los Estados Unidos. Si los primeros dos siglos de la colonia funcionaron como campo de cultivo, el siglo XVIII fue testigo de la proliferación de esta poesía cantada.
Dicho auge no fue gratuito. Tras dos siglos, las formas españolas se habían asentado en la psique del artista colonial, la forma del romance corrido se sembró y tan sólo necesitaría un ambiente de conflicto para reanimar las brasas épica de su origen medieval. Esto comenzó a mediados de los 1700s con dos epicentros. Por un lado, la estructura socio-económica del virreinato de la Nueva España venía sembrando descontento por su régimen autoritario, la inequitativa distribución de la riqueza, la explotación minera, el sofocante sistema tributario y el opresor orden de castas. Es justo en este siglo XVIII que comienzan a surgir levantamientos sociales contra el aparato tirano de España: la rebelión de los pericúes (1734), la rebelión de Jacinto Canek y sus mayas (1761) y los conocidos conflictos en Sonora. Por otro lado, al norte, los recientemente instalados británicos y los pre-mexicanos (que llevaban más de un siglo asentados en lo que hoy es el sur de Estados Unidos) comenzaron a tener fricciones por cercanía territorial. Estos dos frentes de inconformidad social compartían una cosa: la aversión al extranjero. Con un fuereño en las entrañas de la colonia y con otro fuereño empujando una frontera no dibujada al norte, era tan sólo natural que el vulgo (aquél que heredó las importaciones poéticas de España) comenzara a expresar su inconformidad a través del arte más popular por ser el más simple: el romance corrido.
El romance corrido era el más sencillo de todas las formas poéticas y el pueblo no educado se tomaba libertades con su estructura para adaptarlo a las necesidades y/o gustos de cada quien. No representaba ningún reto aprenderla y reproducirla, como quizá los trovadores medievales la encorsetaron con estructuras fijas y exquisitas. La ausencia de una versificación compleja le atribuía, inversamente proporcional, de una gran fuerza de expresión. Parecía que entre menos adornos adjetivales y figuras del lenguaje, el golpe del romance corrido era más certero. Ahora, si le sumamos a esto el hecho de que su origen es bélico, el romance corrido se prestó perfectamente para ser vehículo de la protesta social. Y es justo aquí donde se conjuga todo para dar paso al corrido durante el siguiente siglo.
Los estudiosos más respetados del corrido (Vicente Mendoza, Américo Paredes y Ramón Menéndez) coinciden en que es durante la primera mitad del siglo XIX cuando nace el verdadero corrido. De hecho, muy al estilo del historiador Eric Hobsbawn, el historiador chicano Américo Paredes nombra el espacio entre 1836 hasta finales de la década de 1930 como The Corrido Century (el siglo del corrido), un periodo que, coincidentemente y para sorpresa de nadie, atestigua grandes cambios violentos al sur y norte, al mismo tiempo que México afianza su personalidad como nación independiente y, también, los chicanos nacemos como tal.
En este México decimonónico, el corrido poco a poco desplazaría a la décima como el formato de balada más importante entre la música popular. Pero aún no era EL corrido. México hacía malabares musicales entre la décima, la danza, alguna habanera ocasional y un prototipo de corrido, todos atravesados por una estructura narrativa pero (aquí está el pero) con temas personales y familiares, como la tragedia amorosa y la desobediencia filial.
Simultáneamente, en el norte, los mexicanos fronterizos (en transición a convertirse en chicanos) ya estaban en conflicto con los recientemente independizados estadounidenses hacia la década de 1830. Los roces tan sólo incrementarían en los años venideros hasta que por fin se da la anexión de medio México a Estados Unidos en 1848 y explota el descontento general entre los mexicanos-ahora-estadounidenses que quedaron atrapados al recorrerse la frontera porque NOSOTROS NO CRUZAMOS LA FRONTERA, LA FRONTERA NOS CRUZÓ A NOSOTROS. Y entonces sí explota la violencia porque los mexicanos fronterizos se vuelven extranjeros en su propia tierra y son azorados por un rechazo no sólo total, sino integral, por un país que les dio ciudadanía estadounidense pero sin reconocer su cultura. Son incontables las narrativas históricas sobre el despojo territorial, la tortura, las familias asesinadas, los mexicanos colgados y un sinfín de abusos por parte de los Rangers texanos durante este periodo. El Estado anglo también ejerció violencia lingüística al prohibir y castigar el uso de español en las escuelas y otras instituciones gubernamentales. Si se dan cuenta, repitió la fórmula aplicada a todas las comunidades nativas norteamericanas indígenas. Bien lo decía Marx: la historia siempre se repite, primero como tragedia y luego como comedia. En fin, mi punto es que, como producto de todo el conflicto fronterizo, nace por fin el último elemento que conformaría la estructura definitiva del corrido como lo conocemos ahora: el héroe épico[1].
De acuerdo con Paredes, es en la frontera donde se afila y perfila el corrido hacia su estructura definitiva: una forma (romance corrido), un tema (conflicto fronterizo) y un protagonista con perfil heroico (el hombre agraviado luchando contra la injusticia con pistola en mano). Mendoza coincide con el formato al describir el corrido como una narrativa épica desplegada en cuartetos rimados, envuelto en una frase musical también en cuatro partes. Todo lo cual lo encontramos en el que catalogan como el primer corrido oficial, según la investigación etnomusicológica de Zeferino González: “El corrido de Juan Nepomuceno Cortina”, de 1859.
Bueno, pero y a todo esto ¿por qué se llama corrido? Hay muchas versiones sobre el origen del nombre. Edward Larocque Tinker tiene dos sugerencias: 1) quizá proviene de la época colonial, cuando la Santa Inquisición en la Nueva España acusó este tipo de baladas por correr escandalosamente a través de la ciudad o 2) que quizá estas baladas eran tan difamatorias que los músicos tenían que salir corriendo por su vida al cantarlas. Por su parte, Álvaro Custodio, al igual que otros críticos, creen que se llama corrido por una herencia etimológica proveniente del formato “corrío” de Andalucía, lo cual no suena nada mal, pero pierde un poco de credibilidad al notar que sus estructuras musicales no coinciden para nada. Sin embargo, quien a mi parecer le da al clavo es Vicente T. Mendoza en su tabique de 833 páginas titulado El romance español y el corrido mexicano de 1939.
Para Mendoza, el corrido hereda la estructura estrófica de cuatro versos octosilábicos (aunque pueden ser seis u ocho también), con un ritmo formado por cuatro acentos principales en la penúltima sílaba de cada hemistiquio de ocho sílabas, de su padre poético: el romance español. Al igual que en el romance, el corrido integra incrustaciones de palabras, exclamaciones, frases o hasta estribillos completos de uno o dos versos tan sólo para cuadrar la métrica musical que requiere de estrofas de ocho versos. Esta estructura musical, dicho sea de paso, emplea compases de división ternaria: 3/8, 6/8 y 9/8, tal como la métrica popular española[2]. Por todos estos argumentos, el crítico confirma el parentesco filial entre el romance español y el corrido mexicano. Sin embargo, lo que no explica es por qué se llama corrido; para lo cual creo tener una respuesta plausible.
Como ya expliqué hace poco, el romance andaluz fue el primero y original romance, y se caracteriza por su simpleza e invariación. Cuando comienza a evolucionar el género, este primer romance se comienza a percibir simplón y sin chiste porque todo era repetitivo, sin pausas, y comienzan a renombrarlo como romance corrido. Este romance corrido viaja a América y sobrevive en la boca del pueblo hasta el siglo XIX, cuando por fin los chicanos (también pueblo) le asignan un tema y un protagonista, y así nace el verdadero corrido como lo conocemos hoy. Pero entonces ¿por qué no lo siguieron llamando romance corrido? Por un fenómeno lingüístico llamado reductibilidad léxica, el cual aparece cuando ciertas palabras desaparecen, pero sin afectar la semántica del diálogo gracias a las referencias mutuas entre los interlocutores. Por ejemplo, si alguien los acusara de haber bebido de más, ustedes ya saben que se está refiriendo a sustancias embriagantes, a pesar de no haber mencionado nada etílico. Este recurso lo utilizamos a diario inconscientemente por economía del lenguaje: “pásame el (color) morado”, “¿sí llenaste la cubeta (con agua)?”, “me llevo el (desarmador) más caro”. Del mismo modo, cuando querían referirse al romance corrido, sólo era necesario referirse a su característica diferencial por sobre los otros géneros: lo corrido de su estilo. Por lo cual es verosímil que, al pedir un romance corrido, sólo tuvieran que pedirlo como “a ver, cancionero, aviéntese un (romance) corrido”, y así la reducción léxica quedó fijada por la vox populi.
Pero bueno, regresando a la historia del corrido. La tormenta perfecta apareció en la región fronteriza entre México y Estados Unidos para forjar el verdadero corrido, como Paredes lo nombra, a mediados del siglo XIX. El romance corrido ya se cantaba en ambos lados del río Bravo, pero México central todavía se inclinaba por temas novelescos y por melodías tristes y hermosas. En cambio, la creación de los chicanos tomó otro rumbo al alimentar el romance corrido con el tema del conflicto (fronterizo) y aportar el héroe como protagonista, debido a su encuentro forzado con los anglos, lo cual reavivó las cenizas bélicas medievales que dieron origen al romance y nació el corrido.
Los corridos de bandidos eran cantados en la frontera y comparten ciertas cosas con el corrido del héroe fronterizo; sin embargo, el crédito por el héroe como protagonista de los corridos es totalmente de la frontera. Los cancioneros fronterizos hacen una distinción muy clara entre bandido y héroe. El héroe es un hombre pacífico que se defiende ante una injusticia anglosajona, mientras que el bandido es un forastero criminal. El héroe es pasivo y el bandido es activo. El primero se romantiza, el segundo puede prescindir de sentimentalismos. El héroe reacciona contra una violencia; el bandido acciona una violencia. El “Corrido de Gregorio Cortez” es heroico, pero el corrido de “Los dos amigos” es bandido, a pesar de ser piezas musicales contemporáneas y contiguas.
Lo que sucede después es que los cancioneros mexicanos empiezan a querer darles aires heroicos a los bandidos, como en el “Corrido de José Mosqueda”, pero esto es ya una perversión del género del corrido con obvios tintes por reconfigurar ciertas narrativas a conveniencia y que tendrían su auge en la segunda mitad del siglo XX, pero por lo pronto la distinción entre héroe fronterizo y bandido es clara.
De entre los héroes fronterizos más reconocidos se encuentran Pablo González, Rito García, Jacinto Treviño, Juan Nepomuceno y otros más. Sin embargo, a quien se reconoce como el pináculo del modelo del héroe, y por lo tanto del corrido, fue sin duda alguna Gregorio Cortez. La anécdota es de más interesante. Gregorio, un mexicano (ahora estadounidense por la pérdida de medio México), se había robado un animal y el sheriff Brack Morris del condado de Karnes, Texas, fue a imputarlo. Con un español mal masticado, los rangers le preguntan si se había robado un caballo, a lo cual Gregorio responde que no, que se había robado una yegua. Los oficiales no conocían la palabra “yegua”, entonces sólo asumieron que Gregorio estaba negando el robo. Entonces, los sheriffs le advierten que lo arrestarían, a lo cual Gregorio responde “pero no pueden arrestarme” en el sentido de que no se había esclarecido bien todo el asunto, pero de nuevo los rangers lo mal traducen como un reto, ante lo cual se disponen a empistolarlo, pero Gregorio les gana y dispara primero y mata al sheriff. A partir de aquí, Gregorio sabe que todo el peso de la ley texana lo cazará en venganza (recuerden que era un territorio de conflicto permanente entre mexicanos y estadounidenses) y su única posibilidad de vivir era huyendo hacia México a caballo. Por cada pueblo en su escape lo vitorean y comienzan a hacerlo corrido durante todos los días que duró escapando. Finalmente cruza hacia México, PEEERO don Porfirio Díaz, como perrito fiel al imperio, se da a la tarea de atraparlo y así sucede, y lo entrega a los gringos. Después viene un juicio injusto y lo encarcelan.
Y la historia sigue, pero lo importante es que así nace “El corrido de Gregorio Cortez”, por un error de traducción, y establece el modelo a seguir que copiarían los cancioneros mexicanos durante todo el siglo XX con los revolucionarios, en especial Pancho Villa. Pero primero terminemos con el siglo XIX.
Como ya se anuncia arriba, México tiene su propio desarrollo musical. Por un lado, los cancioneros mexicanos son muy dados a crear narrativas con personajes renacidos o con signos supernaturales de fatalidad, por ejemplo “El hijo desobediente” y “A las tres de la mañana”; sin embargo, este tipo de narrativas no existe en toda la tradición del romance. Por otro lado, México se inclinaba por las décimas, no por nada era su formato de balada más importante. Los estudiosos han encontrado una preferencia excesiva por las canciones líricas populares en México. Paredes afirma que, por ahí de la década de 1850, cuando los cancioneros chicanos fijan ya el verdadero corrido, se escuchan en la frontera algunas canciones mexicanas que se parecen al corrido, pero no lo son todavía.
No es sino hasta finales de la década de 1870 que el corrido cobra fuerza en México y toma su forma definitiva… en México. Desde la guerra de la supuesta independencia y la guerra de reforma, México ya venía cocinando sus loas heroicas en forma de canción con figuras como Miguel Hidalgo y Benito Juárez, pero el empujón definitivo fue la subida de Porfirio Díaz al poder y el sentimiento de unión contra las injusticias extranjeras que provino de la frontera, para que el corrido mexicano por fin se instaurara. Chris Frazer ubica el periodo entre 1875 y 1910 como el florecimiento del corrido mexicano por vía de los soldados en los distintos conflictos surgidos en este tiempo. La historiadora Nicole Girón encuentra corridos (ya bien hechos) sobre Heraclio Bernal por allá entre las décadas de 1870 y 1880. Justo como el corrido chicano les enseñó, aquí el corrido mexicano ensalza la figura de Heraclio como un rebelde heroico que se opuso a Díaz cuando tomó el poder en 1876. Al morir dicho héroe, los corridos pulularon retratándolo como un defensor del pueblo, aunque Girón asegura que hay muchas inexactitudes sobre el carácter cabal de Bernal, pues también se conocía como un bandido.
Y así es como se consolida el corrido mexicano, al suplir las funciones del periódico para informarse de cosas en un México decimonónico convulsionado por el conflicto interno y con una población mayormente analfabeta. El corrido en México no sólo fue una expresión musical (bueno, de hecho, nada es la cosa en sí, ¿cierto?), sino que ejerció varias tareas invisibles para los oídos no doctos y ojos analfabetas de ese tiempo: fue un periódico oral, sí, pero también fue fuente de entretenimiento y chisme, fue también un manual velado sobre el comportamiento y un compendio de instrucciones morales y religiosas, y también fue un repositorio de historia popular. Incluso Mendoza cataloga al corrido como un vehículo que transportó una historia hecha para y por el pueblo, en contraposición a la historia en libros que nos enseñan hoy en las escuelas.
De este modo, el corrido mexicano se consolida al montar sus conflictos nacionales sobre el formato del corrido que los chicanos crearon unas décadas atrás, quienes a su vez se basaron en el formato del romance corrido, el cual nació de los romances medievales. ¿van viendo la cadenita de préstamos? ¡Cuánta razón tenías, Bajtín! El concepto de la originalidad no existe.
En fin, durante las décadas subsecuentes (1890 y 1900), el corrido mexicano se consolida y prolifera en todo el país justo a tiempo para darle voz al último conflicto armado relevante, hasta ahora, de México: la revolución mexicana.
La revolución mexicana es lo primero que pensamos cuando se hace referencia al corrido en México, pero para 1910, cuando estalla esta guerra, el conflicto fronterizo ya llevaba 75 años en curso y el primer corrido había cumplido 55 años para entonces: el corrido (chicano) de Juan Nepomuceno. Aquí yace la razón de haber escrito este pequeño trabajo sobre el corrido. La revolución mexicana NO crea el corrido, tan sólo monta sus temas y héroes sobre el formato del corrido que los chicanos habían forjado ya medio siglo atrás, y ¡PUM! el corrido mexicano llega a su pico entre 1920 y 1930.
Por su parte, a pesar de que el corrido mexicano de la revolución estaba en su apogeo, en la frontera sí cantaban dichos corridos, pero fueron más proclives a crear sus propios corridos sobre la revolución mexicana y ¡vaya que son reveladores! Por ejemplo, en el corrido de “La toma de Matamoros” se narra la captura de Matamoros por parte del general carrancista Lucio Blanco, lo cual (según Paredes) es una muestra de que en la frontera apoyaban más a Carranza que a Villa. De hecho, los corridos de Pancho Villa no hicieron mucho eco en la frontera porque Villa era importante en tanto un perpetrador de asaltos contra los estadounidenses y no como general de la revolución. Es por ello que el corrido favorito para los chicanos era “La persecución de Villa”. Esto muestra que, para los creadores del corrido, la revolución mexicana realmente nunca fue tan importante como el conflicto fronterizo. Y es comprensible; tener un alacrán del vuelo de Estados Unidos sobre la espalda no es nada sencillo.
Por lo demás, no ahondaré más en el corrido de la revolución mexicana porque sobre esto sí se ha escrito bastante y mejor. Prefiero cederle este espacio al resto de la historia del corrido. Aunque no está demás repetir los títulos populares de la revolución: “Carabina 30-30”, “La Adelita” y “La cucaracha”.
Entonces, si los albores del siglo XX fueron la cúspide del corrido, las décadas de 1940 y 1950 atestiguaron el declive del género. Prácticamente todos los expertos en el tema coinciden en esta caída y las razones que aportan son varias. De entre ellas, según James Nicolopulos, está el hecho de que el corrido perdió su naturaleza épica en el momento en que empezaron a hablar de personas, lugares y/o eventos sin un referente real, identificable para el pueblo. Paredes coincide en que el corrido abandonó su audiencia y las referencias proletarias cuando se empezó a comercializarse masivamente tanto en México como en la región fronteriza, y también por influencia de la industria cinematográfica. Pero éstos no fueron los únicos factores de su decadencia.
A manos de artistas como Los alegres de Terán, el Piporro y los Gorriones de Topo Chico, el corrido sufrió cambios de estilo y composición debido a las exigencias por parte de las disqueras ubicadas en la Ciudad de México, ya que las casas productoras, COMO TODA EMPRESA, antepusieron el interés económico al buscar músicos regionales con potencial para la farándula, en lugar de buscar talento. Al encontrarlos, se vio de inmediato el cambio en el corrido, pues se modificó su estructura: le quitaron la bienvenida, el lugar y fecha de los hechos, y la despedida al final. No debe omitirse también que estos nuevos rostros de la música norteña introdujeron nuevos instrumentos al ensamble, como el acordeón, el bajo sexto y el (ahora querido por todos) tololoche. Estos instrumentos no sólo serían la nueva base musical de este corrido moderno, sino que (matando la diversidad, como siempre) las disqueras refritearon el mismo ensamble para la canción ranchera, la canción romántica y hasta con la cumbia mexicana, según Manuel Peña. El compás musical también se alteró, pasando de la división ternaria al famoso y repetitivo tachún-tachún del tiempo en 2/4 que deriva de la polka.
Otro cambio durante estas dos décadas, que quizá sorprenda a quienes gustan de los corridos, fue su duración. Como se explicó al principio, dado que el romance corrido era muy simplón, los romanceros y luego los cancioneros empezaron a integrarle cosillas para meterle variedad, y de poco en poco a través de las décadas e incluso siglos llegamos al siglo XIX con corridos de una duración aproximada de hasta 20 minutos o más, dependiendo de qué tanta crema le echaba a sus tacos el intérprete. Todavía en YouTube podemos encontrar algunos ejemplares de 6-7 minutos. Sin embargo, una vez más, cuando el capitalismo intervino, arruinó y sepultó toda la creatividad de los cancioneros, pues las disqueras y estudios de grabación exigieron reducir la duración del corrido a tres minutos para un vinil a 45 rpm con la intensión de que pudiera ajustarse a las dinámicas y tiempos de la radio. Muchos estudiosos, como Catherine Ragland, siguen rastreando las versiones largas, es decir las auténticas, del corrido heroico porque albergan testimonio de lucha de nuestra comunidad, proyectan autonomía política y cultural, y son una expresión histórica e ideológica de resistencia contra la comercialización del arte porque cuando el arte necesita pasar por el capital para llegar a la gente, el arte se ve obligado a producir y reproducir sólo lo que se vende, y pues por eso tenemos tanta música basura hoy… ¡discúlpanos, Sánchez Vázquez!
El último clavo para el ataúd del corrido se lo atribuyen a las condiciones socio-políticas de esta época. Por un lado, en México inició quizá el periodo más próspero en términos económicos con el famoso desarrollismo, que inició a mediados de la década de 1930 y duró hasta la década de 1970. Esto aminoró las condiciones precarias del pueblo momentáneamente, lo cual repercutió en apagar la naturaleza incendiaria del canto que el corrido avivaba, entonces hubo un descenso notorio en la producción de corridos. Por otro lado, los chicanos también se relajaron simultáneamente, pues (quizá no lo sepan, pero) se han contabilizado a cerca de 100,000 mexicano-americanos que fueron a la Segunda Guerra Mundial como defensores de los Estados Unidos. Según los estudiosos, esto también apagó la actitud incendiaria de la comunidad de ascendencia mexicana en el país anglo, pues por una cuestión de estrategia política, al entregar la vida por los gringos, esperaban recibir un mejor trato por parte del gobierno en términos políticos y económicos. La evidencia está en que es justo en las décadas de 1940 y 1950 que el héroe del corrido fronterizo deja de ser épico y picudo. Y como ya vimos, lo que le dio un segundo aire al corrido un siglo atrás fue precisamente el carácter bélico y el sentido de justicia por parte del vulgo, pero tanto México como los chicanos se relajaron y el género del corrido lo resintió y, por ello, entró en decadencia. Pero vendría el tercer aire del corrido para la segunda mitad del siglo XX.
Hacia finales de la década de 1960, el corrido vuelve a cobrar brío, pero bajo una luz temática diferente a sus antecesores. Por un lado, los chicanos dejarían sus temas de vaqueros, de trenes, de la revolución, de la repatriación y el programa bracero, que abarcaron de 1848 a 1964, para incursionar en temas más sociales y relevantes como la protesta, las tensiones raciales, la pobreza, la asimilación cultural y la frontera, todo esto a partir de la década de 1970. Por otro lado, los mexicanos comenzarían en centrarse en un tema tan gustado que medio siglo después sigue en pleno apogeo entre sus seguidores. Me refiero al tema del narcotráfico, una epidemia temática que terminaría contagiando también a los cancioneros mexicano-estadounidenses.
Entonces, quienes cargan sobre sus hombros el resurgimiento del corrido son dos figuras: el mojado y el narcotraficante. El grueso de los corridos grabados en las décadas de 1960 y 1970 proyectan a ambos protagonistas como héroes del pueblo, lo cual para algunos estudiosos es una reversión a las narrativas de figuras heroicas de la revolución y el conflicto fronterizo, aunque con claras diferencias.
Para Ragland, el narcotraficante es dibujado como una figura fantástica que desafía y triunfa sobre la dominación de gobiernos. Por su parte, el mojado es un proscrito que se enfrenta a la autoridad, al racismo, al desplazamiento y a la desgracia económica, y triunfa también gracias a su valor y sacrificio… dos virtudes que fueron centrales para el corrido heroico y el corrido fronterizo.
En la narrativa de los corridos de narcos y corridos de mojados previos a 1960, el protagonista moría, iba a la cárcel o perdía familia y dinero. Y como sabemos, la manipulación de las estructuras narrativas lleva consigo ciertos mensajes escondidos y doctrinantes, como Bloom bien lo ilustra sobre la biblia; y estos corridos previos no son la excepción. De acuerdo con Nicolopulos, al sumergir al protagonista en una catábasis moral, brota automáticamente la didáctica de prevención escondida en este tipo de corrido: no lo hagas porque ve dónde acabarás. En cambio, a partir de la década de 1960, la audiencia de corridos y música ranchera retoma el paradigma decimonónico de la heroización del criminal.
La famosa “anomalía del criminal heroico” en la cultura popular ha puesto en jaque a más de un experto al tratar de explicar el fenómeno. Desde la psicología, se ha argumentado que este dilema se da como una respuesta a la necesidad de liberar indirectamente un sentimiento rebelde generado por las restricciones impuestas por la autoridad. Otros enfatizan el comportamiento de algunos criminales como depósito de algún valor propio atesorado. Los hay también quienes argumentan que los criminales heroicos aparecen cuando una gran parte de la población está desilusionada con la justicia representada por la ley y la política. También se ha estudiado como una fantasía compartida de resistencia. Es un fenómeno que surgió en el siglo XIX, y se retomó y adaptó en la segunda mitad del siglo XX con el narcocorrido. El primer corrido de bandido que se conoce es “El corrido de Leandro Rivera”, el cual narra un evento de 1841.
El antropólogo James C. Scott estudió las formas de resistencia de los campesinos en Malasia y observó que, en un primer nivel, el campesino utiliza formas mundanas de resistencia diaria, como ser menos eficiente, disimular o desertar. En un segundo plano, ejecuta actos criminales o confrontación llana. Entonces, el crear y disfrutar corridos que ensalzan a criminales es un acto de identificación al percibirse (tanto proletarios como criminales) como oprimidos en resistencia; por lo tanto, la cultura popular legitima dicho corridos y crímenes como actos de resistencia y hasta los eleva a actos heroicos. No importa el crimen (robo, asesinato, evasión fiscal, etc.), todo queda justificado a ojos del pueblo. De este modo, según Girón, la importancia de los corridos de bandidos no yace en que narren realísticamente los actos y motivos criminales, sino que articulan los valores y aspiraciones de la población pobre y rural, al tiempo que les ofrece una fantasía compartida de rebelión hacia la autoridad.
Por ejemplo, para Frazer, los novelistas mexicanos del siglo XIX vieron en el bandido un símbolo del retraso hacia el progreso de la joven nación, pero la población pobre tanto rural como urbana veía al bandido como una figura heroica y así lo manifestó en sus corridos. ¡Alta cultura (novelas) contra baja cultura (corridos)! De este modo, el corrido funcionó como un vehículo para desafiar las estrategias narrativas del discurso de la élite sobre el progreso, al tiempo que también fue un medio para expresar las nociones de justicia de un pueblo que constantemente desafió a la autoridad del Estado.
Este mismo pensador cree que el auge del héroe-criminal durante el siglo XIX cobró fuerza porque se creía que estos personajes eran obligados a delinquir involuntariamente, ya sea por reclutamiento obligado en los enfrentamientos bélicos o empujados por el látigo de la pobreza. Y cuando las clases bajas articularon sus propios conceptos de justicia, se trocaron en valores alternativos que se oponían a las nociones de justicia del Estado y el sistema legal. En el campo, el pobre y el campesino sufrían a manos de los hacendados por vía de la explotación o la expropiación; en la ciudad, los pobres vivían en condiciones paupérrimas, en desempleo y en alienación. Así, el héroe-criminal devino en un poderoso símbolo de las clases bajas porque vivían tal opresión pero todavía más extremo.
También debo mencionar que esta paradoja del criminal heroico no se puede entender bajo esquemas reduccionistas. Realmente, como todo tema, es más grisáceo y complejo porque, por ejemplo, recuerdo que de niño en Estados Unidos se me enseñó que Pancho Villa era un criminal famoso de México; pero cuando llegué a México se me enseñó que no, que era un héroe revolucionario. Y es que si en verdad nos ponemos serios con esta famosa anomalía conceptual, debemos incursionar en esos laberintos lógicos del Derecho sobre la adjudicación de la personalidad legal de alguien, y esto paulatinamente nos enviará de golpe a los laberintos infinitos de la Ética, en Filosofía, porque los hechos por sí solos no son suficientes para juzgar al hechor. Porque ¿qué hacemos con los llamados “bandidos sociales” que Hobsbawm estudió? ¿Qué hay de Robin Hood, de Pancho Villa, de Lucio Cabañas, del Che Guevara, de Genaro Vázquez?
Y así, con este dilema irresuelto, la segunda mitad del siglo XX retoma la figura del criminal heroico, pero le añade otro elemento a la fórmula: tráfico de drogas. Para algunos académicos, como Guillermo Hernández, James Nicolopulos y Mark Cameron Edberg, el narcotraficante no es otra cosa que el bandido social del siglo XIX trasplantado al siglo XX, entendido como una figura que proviene de la pobreza y marginalización para convertirse en un exitoso empresario en el ramo de las drogas, al mismo tiempo que desafía a la autoridad, burla la muerte y echa abajo las barreras sociales y políticas. Otros estudiosos, como Luis Astorga y Juan Carlos Ramírez-Pimienta, ven al narcotraficante y al político mexicano corrupto como figuras idénticas en cuanto que ambos tienen el poder y la riqueza para controlar y destruir las vidas de las personas; sólo con la diferencia de que el narco lo logra por medios ilegales, mientras que el político lo ejerce con toda la legalidad del sistema. Para Ragland, el narcotraficante se vuelve un ídolo en tanto que recurre a la ilegalidad y burla gobiernos para salir de la pobreza, justo como el mojado, que también cruza ilegalmente para hacerse de un patrimonio.
Este vínculo entre ambas figuras protagonistas del corrido, el mojado y el narco, las vuelven tan exitosas entre la población con economías subdesarrolladas porque se identifican, a la vez que fantasean con esos supuestos éxitos ajenos construidos bajo la sombra de la ilegalidad.
Así, quienes popularizan los narcocorridos tanto para México como para Estados Unidos, sin duda, fueron Los Tigres del Norte, quienes coincidentemente también abordaron el otro gran protagonista del siglo XX: el mojado. Desde sus inicios en 1968, Los Tigres del Norte han sido punto de referencia para todo el hervidero de nuevos músicos en estos 50 años. Para la década de 1980, el narcocorrido cobraría un giro más realista y violento que el de Los Tigres del Norte, gracias a un personaje que estuvo de mojado, fue prisionero, era capo de la droga y también compositor: Chalino Sánchez. Sam Quiñones argumenta que este nuevo estilo le vino a Chalino por influencia directa del rap gánster de Los Ángeles y, por inercia, se esparció por todo México hasta llegar a expresiones extremas recientes como el aclamado Movimiento Alterado, el cual, dicho de paso, (según uno de sus propios creadores, Adolfo Valenzuela) no vende canciones, sino fantasías a su audiencia, pues en los conciertos la gente le gusta hacer cosplay de narco por una noche: gastar lo que no tiene, vociferar lo que no es, cantar lo que no ha vivido y creerse el don juan que tampoco es.
Hoy por hoy, el género se sigue renovando con una camada muy joven de músicos mexicano-americanos de California, con su llamado “corrido tumbado”. Y una vez más, la producción en Estados Unidos invadió el mercado mexicano. Su propuesta se siente fresca musicalmente, es decir cómo no gustar de esos requintos, pero desafortunadamente siguen replicando los viejos temas de hace 20 años: “yo tengo más”, “yo soy más” y narcocorridos. Ojalá algún día logren asomarse por sobre estas prácticas gatopardistas (cambiar todo para que nada cambie) y en serio renueven sus temas y sus intereses, y le hagan honor a sus antepasados chicanos de hace 180 años.
Nota final: corrido comercial vs corrido popular
Mi intención al trazar esta breve semblanza del corrido fue establecer un marco contextual sobre el cual poder, por fin, tener un chorrito de autoridad para decir lo siguiente: el corrido que hoy se consume es una perversión del género. Como apuntalo arriba, el corrido sufre varias descalabradas a partir de la década de 1940, las cuales enlisto a continuación: 1) el protagonista heroico desaparece, 2) la producción del corrido disminuye, 3) las disqueras no apoyan al cancionero popular, sino que impulsan figuras de la farándula para vender más y controlar el mercado del corrido, 4) distorsionan la estructura musical, pasando de 3/8 a 2/4, 5) alteran el ensamble instrumental, 6) pierde su base proletaria, 7) abandonan su clásica referencialidad a personas, lugares, fechas y eventos reales, 8) mutilan todos los corridos anteriores para ajustarse a los 3 minutos de duración, 9) la radio obliga que todos los nuevos corridos desde entonces no duren más de 3 minutos, 10) modificaron la estructura tipológica del corrido al cercenar la bienvenida, la despedida y algunos elementos referenciales, 11) reemplazaron el protagonista heroico de 1930 por el narcotraficante a partir de 1970, y 12) el cambio más dañino, en mi opinión, es lo siguiente.
En términos generales, el corrido pasó de fungir principalmente como un periódico oral del pueblo a ser OTRO vehículo de las ideologías del sistema. Basta con prender la radio, en la K Buena o La Z, y como un pequeño ejercicio de campo enumeren los tópicos, que a mi parecer no van más allá de tres temas:
- amor/desamor: la figura de la mujer se construye a partir de uno de los dos estereotipos que los estudios feministas han perfilado para la mujer mexicana: i) la virgen de Guadalupe, da todo a cambio de nada, es bondadosa y todo amor; ii) la Malinche, es puta y/o traicionera. Los únicos dos matices femeninos que se profesan en el corrido. Si no me creen o les da curiosidad ahondar en este tema, váyanse derechito a leer a la chicana María Herrera-Sobek y sus estudios feministas sobre el corrido.
- narcocorrido: la clásica y sobada narrativa del pobre que siembra o vende droga y se vuelve rico; o el narco que defiende su mercado. Nos lo venden como el bandido social del que habla Eric Hobsbawn, pero en realidad es un traficante narrado fantasiosamente que no aporta nada al mundo.
- exaltación del yo exitoso: es la narrativa de don chingón, y se puede reducir a dos máximas: “yo tengo más que tú”, “yo soy más que tú”, tan sólo agréguenle un sustantivo y un adjetivo aleatorios, respectivamente, y tan-tán.
Y esto es veneno ideológico puro para su audiencia. Fomentan, replican y perpetúan un machismo rapaz; normalizan la figura del narco como una profesión a la cual aspirar en un país donde a diario se descubren fosas comunes, se desaparecen mujeres e inmigrante ilegales, y que se desangra con enfrentamientos intestinales por el manejo de la droga; y, sobre todo, el corrido vende una idea del éxito alrededor del dinero (¿en serio tengo que explicar lo nauseabundo de esto? Espero que no).
Y no me malinterpreten; así como aplaudimos las virtudes del corrido, también hay que ser críticos con sus defectos, ¿no creen? Es necesario poner los puntos sobres las íes porque existe una gran oferta de corridos perversos, pero gracias a que existe una gran demanda también, ¿o no? Por otro lado, ¿estoy diciendo que tooodo el corrido es basura verde? Pues no, por supuesto que no. Pero sí creo que hay que ser un poquito críticos con lo que consumimos. Uno incluso puede perfectamente disfrutar un corrido machista como “Laurita Garza”, pero siempre consciente de que uno se está comiendo un pan con navajas. Ya con eso, para mí, es una victoria porque también hay que tener en cuenta que parte de esta perversión del corrido comenzó por su comercialización y hoy el mercado sigue replicando todo lo malo que enlisté porque, al final del día, es lo que vende. Y luego, ¿esto se reproducirá por siempre?
Yo le sugiero al género del corrido que voltee a ver a sus contemporáneos. Tiene primos musicales en la salsa, en el rap, en la trova, en el ska, en el rock, y en todos ellos ha permeado los vicios de que hablé, sí, pero tienen un gran acervo de material que pretende aportar algo más que lo vendible. Prácticamente en todos los géneros musicales veo aportes, menos en el corrido, como que ahí están muy cómodos así, repitiendo la formulita. Y como bien nos enseñó Michel Foucault: ahí donde hay más normalización, es donde más violencia se oculta.
Si en algún punto identifico una suerte de contraposición a este corrido comercial es precisamente en el corrido no comercial, ése que por momentos alcanzamos a escuchar en una parada de camión, en un establecimiento de comida o en una reunión alrededor de la fogata. Es justo ahí donde el corrido recuerda su época de esplendor, la que nacía de los labios del pueblo pueblo, la que se refería a algo o alguien real y palpable, la que jugueteaba con la forma musical y con la longitud silábica, la que convocaba a las personas pasando, la que vivió en el anonimato. Este corrido auténtico no vanagloriaba personajes vacíos, como dice Calderón:
Aquí no hay héroes de leyenda: esta gente va al escusado, estornuda, se limpia los mocos, cría familias, conoce lo que es morir con el ojo pelón, se cuartea con dificultad y (como madera verde) resiste rajarse. El que busque héroes de la proporción del Cid, pongamos por caso, que se vaya a la laguna de la leche.
Poque es justo en estas creaciones desconocidas donde el arte se libera verdaderamente, de acuerdo con Sánchez Vázquez. La liberación del arte no vino al sacar los retratos burgueses de sus casas hacia la expresión en murales, no vino al masificar el deleite audiovisual con la cinematografía; para el filósofo, la liberación del arte está en el desvanecimiento de las profesiones artísticas, en que ya no exista el poeta, el pintor, el músico, sino el herrero que escribe poesía, el zapatero que pinta y el comerciante que escribe canciones, es decir, cuando la población cree arte sin verlo como arte. En esto radica la liberación del corrido también; hay que liberarlo de su comercialización.
Y un gran ejemplo de esta liberación del corrido fue la persona a quien le dedico este escrito. Comerciante por gusto y predicador por pasión, escribió corridos durante décadas sin siquiera registrarlas, sin buscar comercializarlas. Escribió sobre el alcohol, el amor, pero también sobre el dios cristiano, sus luchas internas, sobre bodas, sobre parejas y algunos familiares también. Sin educación formal, componía coplas al instante con una rima limpia y una métrica ajustada. Le gustaba decir que componía “de chiflidito” como su ídolo José Alfredo Jiménez y tenía unos pulmones que no opacaba el mariachi. Si hubiera nacido en el siglo XIV, hubiera sido un juglar; si hubiera nacido en el siglo XIX, hubiera sido un cancionero del corrido verdadero; si tan sólo hubiera nacido un par de décadas antes, hubiera sido parte del corrido de la revolución mexicana, pero no, por eso tuvimos la fortuna de tenerlo entre nosotros hasta hace un año y nos regaló su canto como la primavera, que no prefiere jardín. Y termino con una estrofa chusca del corrido que me escribió a mí…
Sé que un día he de morirme
Porque para morir nacimos.
Pero a mí no me lleva solo,
Yo me agarro de mis primos.
No creo que nos haga nada,
Pesamos más de media tonelada.
con safos
Notas
[1] Nota ultranecesaria. Aquí estoy haciendo una apología de los mexicanos, pero es relativa eh… no quiero que sus pechos inflados de orgullo mexicano se hagan de la vista gorda con toooda la violencia que se ejerce a diario hoy contra las comunidades indígenas en México. O qué… ¿pensaron que al obligarnos a cantar el himno, saludar a la bandera, gritar “viva méxico” no es respaldar un Estado-Nación que ha impuesto una lengua sobre las demás lenguas indígenas?
[2] Si no le hallan a esto del compás ternario, sólo repitan en voz alta varias veces su transliteración: TÚN-ta-ta TÚN-ta-ta TÚN-ta-ta.
Soy Noé. Bailo manco, masco chicle, no maduro, tengo deudas de a montón, tururú.
