por Hugo Friedrich
Traducido del italiano por Alexis Aparicio
Sobre la traducción:
El siguiente texto es la traducción de un breve pasaje de ese libro monumental de Hugo Friedrich, llamado Epoche della lirica italiana. A pesar del indudable valor teórico de su obra, y a pesar de que el autor formó parte de la misma línea filológica que otros romanistas alemanes prestigiosos (Erich Auerbach, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, etc.), la obra de Hugo Friedrich no ha recibido la atención que merece en el mundo de habla hispana, y el hecho de que sólo uno de sus libros, Estructura de la lírica moderna, haya sido traducido al castellano da cuenta de este olvido. Epoche della lirica italiana es un libro originalmente escrito en alemán; sólo cuenta con una traducción al italiano, que es con la que trabajo aquí.
Emprendo esta tarea por dos razones: La primera es de carácter meramente personal, pues se trata de un ejercicio que me permite, como traductor amateur, reforzar mis conocimientos de la lengua italiana. El segundo, más importante, es ofrecer al público de habla hispana una muestra del trabajo rigoroso y erudito del teórico alemán. No creo que sea necesaria una gran justificación para el pasaje que he decidido traducir, pues se trata de una genealogía del soneto, la forma lírica más empleada en nuestro idioma, en ese sentido solo equiparable al romance. Si consideramos que la historia y el pensamiento humanos también se albergan en las formas poéticas, y si tomamos en cuenta que el soneto ha sido una de las modalidades poéticas por antonomasia durante más de siete siglos, creo que vale la pena conocer sus orígenes y características fundamentales. Espero que este pequeño aporte sirva para que más personas se interesen en la obra de Hugo Friedrich y esto atraiga a traductores más hábiles que este humilde servidor.
–Alexis Aparicio Díaz
Metro y forma.
Las formas métricas y los géneros de los sicilianos serán determinantes para la historia futura de la lírica italiana. Es verdad que no es en las formas métricas donde se halla contenido el presupuesto absoluto —ni siquiera la garantía— de la poesía. La poesía debe, sin embargo, recurrir a factores que parecen encontrarse en un polo aparentemente opuesto a ella y que se basan en cuestiones numéricas: número de las sílabas del verso, de los tiempos, de los versos en una estrofa, de las estrofas en un poema. Del conjunto de números, diversamente combinable y orientado en múltiples direcciones, derivan las diversas formas de la lírica y los demás tipos de versos presentes en la literatura. Las características métricas de una época son dignas de toda atención. En primer lugar, porque son indicios del estilo, a raíz de que, a partir de la poética de los antiguos, se ha planteado una concordancia entre metro y su respectivo nivel estilístico (Horacio, Ars poética). En segundo lugar, porque el esquema métrico, en su limitación, impone barreras, lo que implica frenar y restringir la lengua poética, hecho con el cual se refuerza la autonomía de la poesía al distanciarla formalmente de la lengua común. Para este propósito, voy a citar un significativo juicio de F. W. von Schelling, quien, en un pasaje de su Filosofía del arte, plantea que la obra artística en poesía es como un cuerpo celeste en sí mismo que solo puede nacer de una «abstracción del discurso, en el cual se expresa la obra de arte, de la totalidad de la lengua»; esta abstracción se ejecuta por medio de una regularidad rítmica que «posee su propio tiempo», y por lo tanto propicia en la poesía ese «encierro en sí misma» que la vuelve un todo independiente.
En cuanto a las formas métricas de los primeros poetas sicilianos, parece haber predominado una cierta libertad e incluso indecisión; tendiendo, no obstante, a la simplificación y a la precisión. De una mescolanza inicial de tres, cinco, siete, ocho, nueve sílabas, muy pronto el heptasílabo y el endecasílabo se delinearon como los preferidos, definiendo de esta forma los metros clásicos de los italianos. Ambos fueron utilizados para la canción y, principalmente, alternados al interior de cada estrofa (estructura heterosilábica), mientras el endecasílabo se volvió el verso-tipo del soneto isosilábico. Así la canción y el soneto, los dos géneros inventados por los sicilianos, adquirieron una fisionomía distinta, también basada en la forma métrica. Eso corresponde tanto a la diferencia de estilo como de grado. Los manuscritos toscanos, ninguno excluido, hacen de la diferencia cualitativa un principio discriminante; primero están las canciones, porque son de mayor calidad, y después los sonetos. Solo el siglo XIV pondrá en duda esta jerarquía de los géneros.
La canción de los sicilianos es al mismo tiempo una imitación y una transformación de la canción poliestrófica de los trovadores. En oposición al modelo provenzal, aquí es evidente la tendencia a la simplificación, y además la autonomía formal de los sicilianos es generalmente mayor que la temática. De la estrofa provenzal provienen, no obstante, la disposición de frons y sirma. Solo raramente se aventuran a emplear las difíciles coblas unissonans [coblas monorrimas], lo que sucede por motivos lingüísticos. El italiano, de hecho, dispone de un número notablemente inferior de finales iguales en comparación con el provenzal. Las estrofas de la canción preferidas por los sicilianos (y por sus posteriores seguidores) son aquellas que los provenzales llamaron coblas singulars. Cada una de estas estrofas tiene sus propias sílabas-rimas y concuerda con las demás estrofas únicamente en la sucesión de la rima. Mientras los trovadores también enlazan las estrofas entre ellas a través de otros medios (palabras repetidas, etc.), los sicilianos tienden a la fineza aislante de la estrofa en soledad. Alrededor del 1250 se manifiesta un claro distanciamiento de la variedad y la complicación de las formas estróficas provenzales. La canción siciliana no presenta los saltos temáticos ni la incoherencia típicos de la provenzal, sino que posee una unidad interna. Selección, finitud y claridad son, por lo tanto, el principio inspirador de los sicilianos, reconocible, por otra parte, en el hecho de que ellos, más allá de la canción, no heredaron otro género de los provenzales. Es bastante frecuente la canción iterativa: aquella en la cual lo que es dicho en la primera estrofa viene ampliado y lentamente desarrollado en las siguientes, sin jamás distanciarse de la idea inicial. Probablemente este estilo repetitivo y explicativo deba ser reservado, fundamentalmente, a la canción. De hecho, el estilo propio de exposición progresiva que llega, al final del poema, a un punto claramente lejano del inicio, terminó por crear otro género: el soneto.
El soneto es una novedad absoluta de los sicilianos, cuya fortuna se volvió duradera no sólo en Italia, sino en toda Europa. Se trata de una forma poética breve con un número muy limitado de versos y estrofas; los dos cuartetos componen grupos de versos rimados que alternan la misma rima, y los siguen dos tercetos con nuevos grupos de sílabas ordenadas de modo variable. Como ejemplo, puede servir el soneto de Giacomo da Lentini (Molti Amadori…), cuya estructura es: abab, abab, cde, cde; los tercetos también se pueden distribuir de esta forma: cdc, dcd, o diversamente. Es evidente la división en dos grupos, diferenciados el uno del otro por la distinta forma de la estrofa y por la diferente sucesión de las rimas. El número de versos de cada estrofa de los dos grupos forma una relación que recuerda la proporción áurea, o sea: 4+4 : 3+3 = 8 : 6 = 4 : 3. Como 4 es la potencia de 2, se pueden fijar el 2 y el 3 como números base. Quizás este orden numérico ejerció influencia en el simbolismo de los números.
El soneto puede ser tanto una unidad como una dualidad: una unidad que no se fragmenta, o una dualidad que solo se forma de la unidad. Los dos grupos formalmente separados el uno del otro, que forman la dualidad, articulan el discurso interno de modo que los cuartetos contengan dos ideas —generalmente opuestas— sobre un mismo tema, de las cuales brota, en los tercetos, la conclusión. A diferencia de la canción iterativa, el soneto posee una progresión articulada. Una estrofa influye tanto en el punto de vista formal como en el del contenido sobre la siguiente, hasta que la última suelta esta tensión ascendente; al llegar al final se hace clara la unidad del todo, que había guiado todos los movimientos. La rigidez estructural del soneto (por lo menos en su primer periodo) se manifiesta también en el hecho de que el final del verso coincide con el final de la frase, sin dar lugar, por consiguiente, a los encabalgamientos.
Han llegado hasta nosotros cerca de treinta sonetos de la época de Federico II; veinticinco de ellos pertenecen a Giacomo da Lentini. Muy probablemente es él quien inventó este género, en el cual ha manifestado la individualidad de su arte más fuertemente que en la canción. Ya desde sus ejemplos más antiguos el soneto se presenta en forma madura. Solo su denominación aparecerá de forma tardía, en Toscana (utilizando el provenzal sonet, que, como en el caso de los sicilianos, significa simplemente «canción»).
Pero, ¿cómo se llegó al soneto? Su prehistoria —si acaso podemos trazarla antes de Giacomo da Lentini— se encuentra envuelta en una total obscuridad. Se ha planteado que el soneto nació de la combinación de dos formas estróficas populares: una octava siciliana (strambotto) y una sextina toscana (rispetto). Pero, ¿cómo suponer que de una unión tal entre formas populares, provenientes de geografías distintas y no documentadas por aquella época se haya llegado a una forma tan refinada como el soneto? Una unión así solo puede suceder si no consideramos la estructura unitaria del soneto, la cual constituye un organismo que trata cada una de sus partes como funciones de una unidad, en una cierta semejanza estructural con el dístico romano y su derivación del hexámetro y del pentámetro. Entre todas las hipótesis sobre el origen del soneto, la más plausible es siempre la que lo considera una derivación del tipo simple de la estrofa de la canción; la división entre frons y cauda, típica en ella, asume una función de orden, concentración y fijación según el siguiente proceso: la frons en dos miembros (que en la estrofa de la canción contiene repeticiones) se transforma en dos cuartetos formalmente idénticos; la cauda (también llamada volta), que introduce, en cambio, nuevas rimas, reaparece también en los tercetos con esa característica de nuevas rimas. Con ello, la libertad progresiva que era propia de la cauda de la canción aparece un poco limitada, pero todavía posee la correspondencia en la variabilidad de rimas. Como apoyo a esta hipótesis puede servir, entre otras cosas, el hecho de que en los manuscritos encontramos una V frente a los tercetos, es decir, una abreviación de volta, el término empleado para designar a los tercetos también por Antonio da Tempo en 1332. Si esta hipótesis es verdadera, incrementa la probabilidad de que Giacomo da Lentini sea el creador del soneto. La estructura así determinada otorga un tono menos vago que el de la estrofa de la canción, estabiliza el número y el tipo (endecasílabo) de los versos y utiliza la cesura formal de cada uno en favor de una subdivisión, también interna, de los pensamientos y sensaciones. En el soneto se materializa la antigua ley estética según la cual, en un todo orgánico y proporcionado, nada puede ser añadido, eliminado o modificado sin perjudicar la organicidad. El soneto es el más alto testimonio literario de aquella predisposición de los italianos, evidente particularmente en el arte figurativo, a una construcción formal articulada y unitaria de la cual habló Heinrich Wölfflin: «Tener consciencia del efecto de las proporciones, intuir la armonía entre las relaciones particulares y el conjunto es la exigencia primordial de los italianos».
Desde su primera aparición, el soneto es claramente distinto de la canción en su función poética. Su construcción formal permite la progresión lógica en tres tiempos del silogismo: en los cuartetos las dos premisas, en los tercetos la conclusión. Incluso si este ritmo en tres tiempos no siempre viene dividido con precisión en las estrofas y, por ejemplo, la conclusión es reservada al último verso, el silogismo permanece, no obstante, en la estructura interna del soneto. «Un buen señor comienza con dureza pero termina por mitigar su severidad; em cambio tú, Amor, comienzas con dulzura y terminas con crueldad; por consiguiente, eres un falso señor»: este es, en síntesis, el contenido de un soneto de Giacomo da Lentini, consistente en premisa mayor, premisa menor y conclusión. Este orden también puede mutar, y de hecho el soneto antiguo se sirve a menudo del entimema, es decir, de una conclusión en la cual hay una o más premisas implícitas.
En todo esto debe haber desempeñado un papel importante la formación dialéctica de los juristas-poetas, además de la práctica de la disputatio, bastante generalizada en el alto medievo. No es casualidad que muchos de los sonetos que han llegado hasta nosotros desde Sicilia sean de naturaleza didáctica, ya sea porque tratan enteramente sobre la teoría del amor, o porque lo hacen a través de sentencias insertas en el texto. Entre dichos sonetos didácticos, muchos son «disputas»: un autor expone una tesis en un soneto, que ya posee una construcción silogística; un segundo le responde con la antítesis; un tercero termina la disputa con una conclusión. Estas disputas, que encontramos a menudo en el siglo XIII (y no sólo en Sicilia), indican que el origen artístico del soneto es, al mismo tiempo, intelectual: una racionalidad de la forma y un juego de la razón. El soneto nace como producto musical del pensamiento. Musical, mas no destinado únicamente al canto. De hecho, no es posible demostrar que los sonetos fueron musicalizados en el siglo XIII. Esta práctica comienza a aflorar tímidamente hasta el siguiente siglo, y no se establece ampliamente sino hasta el Cuatrocientos.
El soneto es un silogismo lírico, si no siempre, al menos en la mayoría de casos. Mantiene este carácter incluso cuando ya no se articula en torno a conceptos, sino a situaciones espirituales. Desarrollando una sorprendente sutileza, se asemejó, en seguida, al epigrama antiguo, y a menudo fue designado con este nombre. La historia del soneto es la historia de las pocas variaciones de aquella forma fundamental de los sicilianos. Incluso los movimientos del alma más sutiles encontraron en el soneto su expresión más ordenada; tras ser divididos y analizados, serían enfrentados el uno con el otro para poder convertirse en una unidad en otro plano. Ya con Giacomo da Lentini, de un soneto de carácter didáctico, se podía derivar uno que exprimiese directamente la situación amorosa.
«Una disminución de la impetuosa vena lírica», así llamaba A. W. Schlegel al soneto. Muchos elogios ha recibido hasta nuestros días. Para dominarlo es necesaria una concentración que dote de significado a cada parte de esta forma esencial, rigurosa y tensa, si se quiere evitar cualquier flaqueza. Sus grandes cultivadores, Petrarca sobre todos, supieron utilizarlo con tal maestría que su tensión y rigor parecen asumir una fluidez natural. El soneto demuestra que forma y contenido no son asuntos contrarios, sino que se elevan recíprocamente. Se realiza así la misteriosa ley según la cual la forma que impone límites es premisa necesaria para la plena manifestación artística del espíritu. De todos los géneros líricos, el soneto será el más estable. La persistencia en su fortuna es posible solo mientras se reconozca la fórmula básica del eterno encuentro entre poesía y número. Todos los estilos líricos de Europa han podido expresarse a través del soneto; naturalmente, se desarrollaron algunas variaciones formales, como el soneto con cola o el soneto inglés, pero no fueron muy longevas. Asumiendo una forma menos rígida, el soneto contemporáneo ha perdido su esencia. Todavía el esquema que, incluso en tales casos, se mantiene al menos exteriormente, es testimonio de la vitalidad del soneto aun en su transformación. Con ello, el sentido artístico de los sicilianos había descubierto la belleza en la limitación, y su apogeo fue alcanzado con Petrarca. La frase acuñada por Jacob Burckhardt para Petrarca y sus seguidores vale también para los sicilianos: «El soneto se convirtió en un condensador general del pensamiento y las sensaciones, el cual no existe en la poesía de ningún otro pueblo moderno».
Obra traducida:
Hugo Friedrich, Epoche della lirica italiana. Dalle Origini al Quattroccento, “Capitolo I. Lirica anteriore e contemporánea al giovane Dante”, Mursia, Milano, 1946, pp. 26-32.
Hugo Friedrich (1904-1978) fue un teórico y crítico de la literatura alemán. Tras estudiar en la Universidad de Heidelberg y concentrarse en la recepción de la literatura francesa en Alemania, Friedrich comenzó a enseñar en la Universidad de Friburgo en 1937, donde concentró sus estudios en las lenguas romances. Entre sus obras más destacadas se cuentan Montaigne (1949), Die Struktur der modernen Lyrik (1956) e Epochen der italienischen Lyrik (1964), de donde se toma este extracto.
Alexis Aparicio Díaz (Ciudad de México, 1999) es egresado de la licenciatura en Letras Hispánicas por la UAM Iztapalapa. Escribe cuentos, ensayos y poemas feos. Ha sido publicado en las revistas Marabunta, Reverberante, Katabasis, Irradiación, Saranchá, Alcantarilla, Página Salmón, Bastardilla y Enpoli. Su nombre es Nadie.
