por Jenniffer Zambrano
En su libro Ficciones fundacionales (1991), Doris Sommer define las novelas fundacionales como aquellas sobre la cuales se instituyeron los Estados Latinoamericanos. En cierto modo, y como ella misma afirma, “las novelas nacionales del siglo XIX prometían a los ministros de educación un modo de cerrar la brecha entre el poder y el deseo” (48), es decir, estas novelas tuvieron una función didáctica que estos Estados apenas surgentes aprovecharon para legitimar sus discursos. No es gratuito, entonces, que en ellas existan papeles ya dados a cada sexo, grupo de poder y clase social. Sin embargo, Sommer va mucho más allá de esas categorías. Lo que realmente llama su atención es la forma en que el “deseo” (como carga erótica) mantiene una relación estrecha con la pasión que sentimos hacia la patria, como una conciliación entre eros y polis.
Sommer reflexiona constantemente acerca de este último punto, pues se percata de que el romance está presente en todas estas novelas. Pero es un romance fallido, que intenta armonizar dos partes en conflicto desde hace siglos. Lo indígena y lo criollo se volvieron la preocupación central de los gobernantes que buscaban la unificación total de un país, pero la brecha era tan difícil de saltar que no se conseguía ni en la ficción, mucho menos en la realidad. Este discurso romántico -y heteronormativo- aseguraba, por un lado, el control de los cuerpos, al tiempo en que el patriotismo también se establecía en los imaginarios.
En Pocahontas (1995), película animada de Disney, pueden apreciarse varios de los puntos que he mencionado. El primero, y el más importante, es el intento de reconciliar a los dos mundos por medio de las relaciones amorosas, justamente el mismo propósito de las novelas fundacionales, junto con un desenlace similar: el romance no puede ser, no llega a haber una unión entre ambas partes. Por todo lo aludido me gustaría pensar esa película como se piensa la novela latinoamericana del s. XIX. Pero no sólo quiero hablar de sus puntos en común sino también de los que crean una diferencia entre ambas obras. Así, tomaré varios puntos de análisis en la película, junto con ejemplos literarios, que prueben la semejanza a la que me refiero.
Civilización y barbarie
Domingo Faustino Sarmiento, en su Facundo o civilización y barbarie (1845),[i] habla de por qué a la pampa le correspondía ser modernizada y los gauchos, como no podía ser de otra manera, debían seguir pasos similares para ser educados. Según el propio Sarmiento, para que la nación avanzara era necesario que el gaucho y su forma de vida desaparecieran, y así su lugar fuese ocupado por la civilización y el progreso; estas últimas implicaban una identificación con lo anglosajón y el rechazo a lo indígena. Esos fueron los cimientos con los que Sarmiento dirigió su mandato presidencial (1868 y 1874) en Argentina.
Me remito al minuto treinta y cinco de Pocahontas para citar las palabras de John Smith, uno de los tripulantes que llegó a Virginia, cuando Pocahontas le pregunta cómo es Londres, a lo que él responde que es un lugar lleno de edificios enormes. Ella, emocionada, comenta que le gustaría ver todo eso y él manifiesta que sí lo hará porque lo construirán ahí, en la tierra de los Powhatan. La intención civilizatoria por parte de los recién llegados es la misma que los criollos en Latinoamérica. Ambos miden el progreso desde una conciencia eurocéntrica que impide reconocer a ese ‘otro’ como parte de un sistema propio (de creencias, de orden social…). Al igual que John Smith y los soldados de la tripulación de Ratcliffe, Sarmiento deseaba construir sobre las pampas desiertas: “El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión; el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas; la soledad, el despoblado sin una habitación humana […] Allí, la inmensidad por todas partes; inmensa la llanura, inmensos los bosques, inmensos los ríos, el horizonte siempre incierto” (21).
Como podemos leer en la cita, la gran preocupación de Sarmiento era los espacios vacíos, incomunicados, que existían en Argentina. El poblarlos —de gente ‘civilizada’, de casas, de maquinarias, etc.— era su forma de reducir la separación entre los civilizados y la barbarie, que eran todos los que vivían en las zonas alejadas. Sarmiento estaba consciente de que construir sobre esa tierra lo haría poseerla e incluirla dentro de su proyecto de construcción de Patria, además de subyugarla bajo conceptos morales europeos, que, a su parecer, lo llevarían directo al progreso. Lo mismo que los conquistadores pensaban de los territorios naturales de Virginia. La misma mirada paternalista que no los creía capaz de manejar sus propios recursos y que, bajo la voz de John Smith dice: “Les enseñaremos a tu pueblo a usar correctamente la tierra. A usarla al máximo”. Correctamente implicaba construir carreteras y acabar con lo natural del lugar.
Pero el enfrentamiento entre civilización y barbarie va más allá de los territorios. Sus habitantes, como pudiese ser el gaucho o el Powhatan, están concebidos dentro de un imaginario de alteridad. Imaginario que ha sido alimentado por la literatura de los cronistas, la mezcla del exotismo con el que describen los territorios americanos y el positivismo de la época. Aquella pugna entre el hombre ilustrado y los indígenas la presenciamos desde los primeros minutos de película: “Yo me ocuparé de los salvajes”, dice Smith, y es el detonante para la canción que empieza con el siguiente verso coreado por todos: “Al indio mataremos”. El indio como figura que paraliza las posibilidades de avanzar, por ello se lo debe eliminar o, como Sarmiento pensaba, al menos civilizarlo.
Género, romance y los procesos civilizatorios (fallidos)
Las novelas fundacionales están llenas de conflictos que sus protagonistas debían superar. Sin embargo, el mayor de esos problemas era el amor: las relaciones amorosas prohibidas que surgían entre los dos bandos en disputa. En Cumandá, novela escrita por Juan León Mera en 1879, encontramos a Carlos, quien se enamora de Cumandá, la hija de Tongana, el jefe de tribu. A Cumandá siempre le resaltaban su belleza y su piel blanca. pero el romance no puede ser. En un primer momento se interpone el propio Tongana, quien aborrece a los blancos por el mal trato que les dan a sus hermanos indígenas. Cumandá y Carlos hacen todo lo que está en sus manos para librarse de las peripecias, pero al final, cuando el hombre con el que casaron a Cumandá yace muerto y Tongana se encuentra herido de muerte, el mayor secreto de toda la novela se revela: Cumandá es, en realidad, la hermana de Carlos, a quien creyeron muerta en un incendio. Fallece Cumandá en sacrificio por obtener la libertad de Carlos, y Tongana, en su lecho de muerte, acepta al dios cristiano.
A pesar de la relativamente tarde aparición de este texto, los valores con los que surgió Ecuador como nación en 1830 están pregonados por los deseos civilizatorios de los criollos. El precedente de Sarmiento se presenta en el mismo título de la obra: Cumandá o un drama entre salvajes. El modo mediante el cual, a ojos de Juan León Mera, se civilizaba a un indígena es por la religión. Es decir, que Tongana accediera a convertirse al cristianismo es el modo en que deja atrás su legado de bárbaro, de salvaje:
[…]El buen Dios no exige de ti en este momento sino un suspiro, una lágrima, una muestra cualquiera de arrepentimiento, con tal que nazca del fondo del corazón […] No verás lucir más el sol de este cielo que cobija las selvas del desierto; pero te espera otra luz más brillante en el cielo de la eternidad; ¿no quieres gozarla, hermano mío? Lo quieres, sí, lo anhelas […]
Pero el anciano abre otra vez los ojos y mira ya con ternura al padre; quiere hablar y no puede; dos lágrimas ruedan por sus quemadas mejillas.
¡Llora! —dice el misionero—; ¡lágrimas salvadoras! ¡lágrimas de bendición y prendas de eterna salud!
El signo de la cruz desciende de la diestra del religioso, y el alma de Tongana abandona para siempre su morada de arcilla (p.199)
El ritual de conversión que presenciamos durante la muerte de Tongana no es otra cosa que su civilización y, por ende, reconciliación con el hombre blanco, que no es tan malo como pensaba, que incluso quiere salvar su alma a pesar de estar en peligro la vida de su hija. Pero no es filantropía lo que Mera nos enseña en este apartado, más bien es la transición, la pérdida de la identidad que el indígena tiene que sufrir para poder ser considerado parte del Estado. Pero al final el apaciguamiento no termina por lograrse, al menos no en la forma que esperábamos. Se consigue por la cristianización, no por el hecho de que quedasen juntos Cumandá y Carlos. Parece que, a pesar de todo, no existe una armonía completa entre ambas partes.
En ese punto, en Pocahontas se consigue pacificar a los bandos cuando parecen estar del mismo lado; cuando el enemigo se vuelve el mismo para los dos. El enemigo es el hombre producto del pensamiento positivista, enajenado por el exotismo y las riquezas de las tierras que apenas ha conocido. En definitiva, el que se vuelve enemigo central es el hombre europeo, el ilustrado. En la película, lo que más sobresale es el carácter de su protagonista, quien contrasta enormemente con las heroínas románticas. Si partimos de la afirmación de Luce Irigaray de que existe un sexo uno, que es el masculino, y que el femenino es todo lo que ese sexo primero no abarca,[ii] entendemos que de esa misma forma dicotómica se dividen los roles en las novelas románticas. En Pocahontas también, de cierto modo, pero existe una innegable reivindicación que ella hace cuando decide quedarse junto a su familia, en su tierra, en lugar de alejarse para ir a Londres con el hombre que quiere. Por encima de eso, Pocahontas jamás dudó en renegar lo que el conquistador le decía.
Tan segura estaba ella de lo que era que, en cuanto John Smith le contó sobre los planes de construir sobre el territorio de Virginia, ella se alejó. No cae ante sus deseos amorosos, no se ve relegada al lugar de esposa, sino que es un personaje activo, constante en el movimiento entre ambos mundos, pero que no se olvida de su situación. En contraste con las heroínas románticas, Pocahontas consigue sobrevivir, pues no está enferma ni debe sacrificarse para que cesen los problemas. Cumandá muere, María, en María (1867) de Jorge Isaac, muere. Pero Pocahontas las sobrevive a ambas, incluso al legado romántico que construye sobre la mujer todas las ideas del sacrificio por amor.
Para terminar este breve recorrido, hay que pensar que son varias las características que asemejan a la película de Disney con las novelas que fundaron las naciones en Latinoamérica, pero más grandes son los puntos en los que no convergen, en que los que Pocahontas se transforma en una heroína de fortaleza, quien tampoco consigue unir ambos mundos, pero que se adecua a ambos (quizás como una especie de Malinche). En definitiva, a pesar de las analogías, Pocahontas reniega de mucho de los valores que las novelas fundacionales quisieron establecer.
Bibliografía
Mera, J. L., (2003). Cumandá. Edición en PDF
Sarmiento, D. F. (1999). Facundo. Edición en PDF
Pentecost, J. (productor), Keane, G., (director) (1995). Pocahontas. Estados Unidos, Walt Disney Picture
Sommer, D., (1991). Ficciones Fundacionales, Edición en PDF
Irigaray, L., (1985). This sex which is not one, Edición en PDF
Notas
[i]Facundo o civilización y barbarie (1845) es la obra más importante de Sarmiento, quien la escribió y publicó en Chile, durante un largo exilio. Este texto, a pesar de haberlo incluido aquí, no puede catalogarse solamente como novela, pues es también un ensayo e incluso un estudio sociológico. Pero es parte de las ficciones a las que se refiere Doris Sommer en su libro, por eso lo incluyo aquí como texto fundacional.
[ii] Revisar Ese sexo que no es uno, de Luce Irigaray.
Jenniffer Zambrano (Ecuador, 1995). Estudiante de arte. Ha aparecido en publicaciones independientes y hace poco formó parte de una antología de cuento. Algunos de sus escritos rondan, perdidos, por diferentes blogs de internet. Escribe ensayo e intenta hacer literatura.
Ilustración: Pocahontas saving the life of Capt. John Smith, New England Chromo. Lith. Company, c. 1870
