El 3 de diciembre de 1947, el público del Ethel Barrymore Theatre contuvo el aliento durante casi dos horas: Un tranvía llamado deseo era representada ante ellos y no había forma de ignorar la angustia de Blanche Du Bois. La obra, escrita por Tennessee Williams y originalmente dirigida por Elia Kazan, horrorizó a más de un espectador, pero no por ello careció de un largo aplauso que se extendió por casi media hora. Sobraban las razones para dicha reacción, y aunque las actuaciones de Marlon Brando y Jessica Tandy habían sido monumentales, fue la historia la que causo revuelo y se volvió un parteaguas en el mundo teatral. La sexualidad y la desdicha humana eran representadas por primera vez con verdadera franqueza, y esto significaba una ruptura considerable con la tradición decimonónica en la que se había estancado el teatro. El Stanley Kowalski de aquella noche no era un caballero dispuesto a atender las necesidades de la mentalmente frágil Blanche, y ella, a su vez, no acallaba sus deseos ni reprimía sus acciones. El éxito no fue algo pasajero, más allá de los premios que le valió a su creador, la obra, como lo señala Deborah Geis, se convirtió en un “artefacto cultural”, fuente inagotable para las adaptaciones (que van desde la televisión hasta el ballet) debido a su posición frente a asuntos de género y sexualidad, así como performance y performatividad (22). Más aún, la madurez con la que Williams conduce a sus personajes por los diversos caminos del deseo y el exceso no ha perdido vigencia ni movilidad a pesar de los años. Prueba de ello es que, sesenta y seis años después de haberse estrenado, figuras como Woody Allen se permitan retomar la trama de Williams y trasladarla a nuevos contextos, esta vez bajo el título de Blue Jasmine y con el protagonismo de Cate Blanchett. Aunque fiel a su inspiración, la visión de Allen se independiza para volverse pertinente en su propia época, así como en su momento la versión de Williams supo estar en contacto con la suya; esto se logra por medio del personaje principal femenino de ambas obras, Blanche Du Bois y Jeanette “Jasmine” Francis respectivamente, basada en la premisa de que la feminidad de ambas mujeres se caracterizan con estereotipos pertenecientes a “la loca” ―etiqueta social que se desarrolla de manera diferente en cada una, pero que, finalmente, las vuelve entidades marginales―.
Para iniciar, es necesario hablar de cómo se manifiesta y reconoce la figura de la loca dentro de una cultura primariamente patriarcal. Para Marcela Lagarde en Los cautiverios de las mujeres (1990), las formas de ser mujer constituyen cautiverios de opresión en las que la identidad femenina debe forjarse a partir de modelos previos en lugar de construirse de manera natural. Dentro de dichos cautiverios se encuentran las madres, las esposas, las monjas, las putas, las presas y las locas. Son los estereotipos los que forman la identidad femenina, y en el caso de las locas “…actúan la locura genérica de todas las mujeres… Las mujeres enloquecen de tan mujeres que son, y enloquecen también porque no pueden serlo plenamente, o para no serlo. La locura genérica de las mujeres emerge de su sexualidad y de su relación con los otros” (40). Es decir, la locura nace del incumplimiento o sobrecumplimiento de estereotipos previos. Además, dentro de la clasificación de “la loca” se encuentran etiquetas particulares, como las suicidas, las santas, las lesbianas, las menopáusicas, las esquizofrénicas y las histéricas. A pesar de que todas tienen que ver con la sexualidad femenina (su represión), el caso de “la histérica” se vincula con la enfermedad mental que, para Thomas Szasz, son metáforas –problemas matrimoniales o sexuales– concebidas como enfermedades (93) y que se manifiestan en lo físico: estar “mal de los nervios”, sufrir dolores y experimentar debilidad. Dentro del psicoanálisis, pertenece al grupo de la neurosis, y se le reconoce como una “parálisis funcional” (Lagarde 689): el cerebro no está enfermo, pero existe una actividad anormal, y determinados circuitos parecen encontrarse transitoriamente bloqueados. Aunque el término “locura” no es exclusivo del elemento femenino, podría pensarse en figuras míticas como Heracles o Áyax, debe considerarse que en la biología masculina el “daño” se localiza en la cabeza y tiene que ver con el cerebro, el órgano del pensamiento, de las funciones psíquicas intelectuales y racionales. Por el contrario, “las mujeres tienen espacios exclusivos más allá del cerebro…: se trata de la matriz, espacio interior… imaginada como el sitio y la causa de la particular locura femenina, de la histeria que va de enfermedad mental a acusación” (Lagarde 690). Así, la mujer está bilógicamente perseguida por la locura o, como lo plantea Foucault, “el cuerpo femenino guarda una eterna posibilidad de histeria” (455).
La sintomatología que Lagarde le atribuye a la histeria, así como las distinciones que se hacen con respecto a otras enfermedades mentales como la esquizofrenia, están ligadas a los estudios clínicos realizados entre 1882 y 1895 por Josef Breuer y Sigmund Freud. A pesar del avance logrado en el aspecto médico, el siglo XX recibía en brazos las creencias del XIX: la histérica continuaba siendo una imagen incómoda, generadora de culpa y cargada de represión social en el escenario práctico de la vida, y eso es algo que utiliza Tennessee Williams en Un tranvía llamado deseo. Como ya se ha mencionado, la obra de Williams representó un cambio en la tradición teatral estadounidense (estancada en la representación de personajes decimonónicos, caballeros y damas de sociedad que no conectaban con la realidad del público que los veía) al tratar temas referentes a la sexualidad y el enfrentamiento de dos mundos, la antigua aristocracia contra los recién llegados inmigrantes que hacían funcionar al país. Se debe pensar que la Segunda Guerra Mundial apenas había terminado y que la Guerra Fría recién había iniciado; debido a esto, la clásica familia americana había cambiado sus estructuras de funcionamiento: ante la ausencia masculina, las mujeres tomaron responsabilidad de la fuerza laboral y descubrieron nuevos campos para el desarrollo de su identidad, convirtiéndose en el sostén económico de sus hogares. Dentro de la obra de Williams, la guerra sólo llega a mencionarse un par de ocasiones y casi todas las mujeres que vemos son dependientes de sus esposos, hermanos o hijos. El macrocosmos estadounidense se particulariza en un microcosmos sureño: Nueva Orleans es una ciudad donde los viejos valores tradicionales han sido obligados a prevalecer, se espera que las mujeres solteras repriman sus impulsos y busquen la estabilidad del matrimonio, mientras que las casadas deben ser leales a sus maridos a pesar de todo, justo como Stella Kowalski. Así, la decadencia, la alienación y la parálisis son características principales de esta Luisiana que intenta constituir Williams, y esto puede observarse desde la construcción de la escenografía:
The exterior of a two-story corner building on a street in New Orleans which is named Elysian Fields and runs between the L&N tracks and the river. The section is poor but, unlike corresponding sections in other American cities, it has a raffish charm. The houses are mostly white frame, weathered grey, with rickety outside stairs and galleries and quaintly ornamented gables. … In this part of New Orleans you are practically always just around the corner, or a few doors down the street, from a tinny piano being played with the infatuated fluency of brown fingers. This “Blue Piano” expresses the spirit of the life which goes on here. (Williams 9 [énfasis mío])
Este será el único escenario existente a lo largo de toda la obra y tres cosas resaltan en él: la ubicación de la casa en una calle llamada Campos Elíseos despierta la idea de irrealidad y de anclaje en un pasado lejano, la ornamentación de una casa vieja y decadente cuya ubicación de transitoriedad le da la categoría de “no-lugar”, y la presencia de una melodía melancólica (blue) que pueda expresar el espíritu de la vida local. Es entonces un espacio caracterizado por lo antiguo, cargado de melancolía y viejos valores, el que Blanche Du Bois llegará a perturbar con su mísero pasado. La historia no requiere demasiadas explicaciones: Blanche lo ha perdido todo, tanto su estabilidad económica como el respeto de la sociedad, y lo único que le queda es buscar refugio con su hermana, quien vive en Nueva Orleans, pero el esposo de ésta la rechaza y agrede, arrastrándola finalmente a la locura.
Cabe señalar que la disposición del edificio es sólo un elemento visual que no funcionaría si las personas que lo habitan no lo cargaran de sentido. Aunque dentro de la obra existen pocos personajes, y la mayor parte de la narración se concentra únicamente en los acontecimientos de la casa Kowalski, todos los individuos oriundos de Nueva Orleans funcionan con estereotipos de estabilidad: los hombres como Stanley Kowalski, Steve Hubbell y Harlod Mitchell (Mitch) encarnan la virilidad, no sólo por su aspecto o edad, sino que también por su trabajo y su afición al deporte: Son ellos quienes dan manutención a sus hogares y a cambio esperan lealtad y cariño de las mujeres a las que atienden. En el caso de Stanley y Steve, ambos son hombres casados cuyas esposas, Stella y Eunice, se encierran en el cautiverio de “las madresposas”, el cual no depende de clase social o el estado mental (Lagarde 363). Ambas mujeres viven de acuerdo con las normas establecidas por sus esposos, realizan actividades de reproducción y tienen relaciones de servidumbre voluntarias (364) y necesarias según el esquema familiar. Con esto, el espacio escénico es un lugar cargado de significados antiguos, tradicionales y conservadores, donde los matrimonios significan estabilidad física y emocional. Cada personaje cumple con el papel que le corresponde y su identidad se construye alrededor de éste. Los cambios, como se verá, no pueden significar nada bueno en este ambiente nítidamente ordenado y, por desgracia para ella, Blanche representa un cambio muy peligroso.
Visualmente, la primera aparición de Blanche connota ruptura. La vida tradicional de la que se acaba de hablar no necesita una exploración a fondo, basta con una corta conversación entre Stella, Mitch, Stanley y Eunice para establecer la armonía existente en la comunidad. Los dos hombres se dirigen al boliche, después de una jornada de trabajo, y Stella los acompaña, plena de felicidad. A su llegada, Blanche baja de un tranvía llamado “Deseo” para encontrar la casa de su hermana vacía. Como lo describe Williams, todo en esta mujer revela fragilidad y no concuerda con el escenario: “Her expression is one of shocked disbelief. Her appearace is incongruous to this setting. She is daintily dressed in a white suit with a fluffy bodice, necklace and earrings of pearl, white gloves and hat, looking as if she were arriving at a summer tea or cocktail party in the garden distric” (Williams 11 [énfasis mío]). Tanto en su manera de vestir, como su comportamiento revelan incomodidad y decepción. Ha llegado a buscar compañía en su hermana y su primera sorpresa es no encontrarla en casa. A esto le sigue el hecho de que el lugar esté sucio y que Stanley la reciba con frialdad, esperando su pronta partida. En un principio, la reacción de molestia de Blanche parece tener sentido: su hogar anterior era una rica plantación llamada Belle Reve, un lugar que remite al Jardín del Edén, incluso en su pérdida; además, su linaje y costumbres son aristócratas, lo cual se denota por los vestidos finos que esconde en su baúl, por lo que es lógico que ese nuevo espacio la desconcierte. Sin embargo, existe una característica más que aliena a Blanche de la comunidad de Nueva Orleans y que no tiene que ver con su ropa o su linaje. Dentro de su discurso, tiende a parecer sobrexcitada en todo momento, hablando muy rápido, sin pensar demasiado, y contradiciendo así sus propias ideas.
Esta excitación devela una personalidad extremista, llena de impulsos que deben ser escondidos: el nombre del tranvía en el que ha llegado no es accidental. Blanche y el deseo sexual son una sola entidad, y es por esto que ella busca llenar el silencio con sus palabras casi tanto como busca escapar de la luz, tapando los focos de la casa Kowalski con diferentes mamparas. A estas acciones escapistas se le unen su afición por la bebida, sus mentiras compulsivas, y los largos baños que toma durante toda la obra: Du Bois está tratando de ocultar sus impulsos, así como de desprenderse del deseo, de limpiar su cuerpo de culpas y su mente de un acontecimiento que no la deja descansar. A medida de que la obra avanza, estas acciones de “redención” se vuelven más y más obsesivas, tanto así que Blanche pasa escenas completas encerrada en el baño u oculta en la penumbra. Por si esto no fuera poco, el conflicto que tiene consigo misma se extiende hasta crear un conflicto con la figura que está al mando de todo. Blanche trata de imponer dominio en una casa que no es suya, lo cual la hace entrar en confrontación directa con su cuñado Stanley ―y con los valores tradicionales de la comunidad―. Estos dos personajes no sólo luchan por la supremacía del espacio físico, el cual Blanche fractura visualmente al rodear su catre con una cortina, sino también por la supremacía en la base del hogar: ambos buscan dominar a Stella. Por una parte, Blanche le repite una y otra vez a su hermana que su esposo tiene actitudes animales, , mientras que Stanley insiste en ver a Blanche como una mentirosa que se ha quedado con el dinero de la plantación. Pero estos enfrentamientos nacen de un cierto grado de atracción: el deseo escondido de Blanche es algo que a Stanley no se le escapa, provocando la creación de una constante tensión sexual (Thomieres 387). Así, las peleas y su continuo aislamiento no la alejan del deseo: la represión se representa a nivel mental con su psique fracturada y físico con Stanley rondándola. Estos elementos, aunado al “trauma” del que se hablará más adelante, la conducen directo a la categoría de la histeria.
Ahora bien, dando un salto radical en el tiempo, el 2013 abrió su cartelera de verano con el estreno de Blue Jasmine, escrita y dirigida por Woody Allen y protagonizada por Cate Blanchette La película fue bien recibida por el público y, a pesar de la negativa de su director, la crítica no dejó de aplaudirla como una nueva visión de Un tranvía llamado deseo (Robey, “Blue Jasmine, review”). La conexión entre ambas obras no es difícil de realizar si se realiza un sencillo resumen del trabajo de Allen: una mujer que se hace llamar Jasmine ha caído en desgracia económica y se ha vuelto el blanco de ataque de la sociedad neoyorquina: su marido, Hal Francis (Alec Baldwin), ha sido descubierto como un estafador, llevando a toda la familia a la ruina. Tratando de escapar de esta persecución, Jasmine llega a San Francisco en busca de su hermana Ginger (Sally Hawkins), pero sus constantes roces con el novio y el exesposo de ésta no le permiten establecerse y termina en la calle. En un principio, se podría pensar que Allen se limitó a trasladar el escenario de Nueva Orleans a San Francisco, pero permitió que los temas de conservadurismo que desarrolló Williams en su obra prevalecieran. El hecho de que Jasmine no logre encajar en la casa de su hermana podría deberse a que ésta, al igual que la de Stella, se carga de valores antiguos a los cuales Jasmine no logra acoplarse. Sin embargo, esto no es así. A pesar de que la historia se repite, los orígenes de la tragedia y las razones de su desenlace difieren notablemente. El reubicar la historia en San Francisco es una acción deliberada, puesto que la ciudad que conocemos está cargada de valores nuevos y liberales, los cuales chocan con el Nueva Orleans de Williams. Allen no plantea a su público un espacio conservador ni antiguo: la ciudad se reconoce como una fuente inagotable de diversidad, la represión sexual prácticamente ya no existe aquí desde 1960 (Patterson 669). A diferencia de aquel sur atrasado donde el deseo prácticamente no existe, San Francisco es un lugar donde éste es vivido y aceptado.
Visualmente, el espacio donde nos ubica Allen no revela demasiado sobre este asunto. A pesar de que la hermana de Jasmine también vive en un edificio viejo, éste no es un lugar compartido (a diferencia de Stella, quien vive en una planta baja, con Eunice en la planta superior). El hecho de que Ginger cuente con su propia casa habla ya de una identidad única: no hay una “guardiana” femenina que la supervise a cada momento, como lo es Eunice para Stella. Aunado a esto se encuentra un hecho muy importante: Ginger es divorciada. Aun cuando es una madre y tiene una relación estable, el hecho de que se haya separado de su primer esposo, Augie (Andrew Dice Clay), la posiciona muy lejos de la Stella de Williams. El personaje de Allen ha escapado de uno de los cautiverios, no es una de las leales “madresposas” que jura ciega lealtad a cambio de estabilidad económica. Esta mujer es una madre soltera, trabaja en una tienda departamental y, además, tiene una relación con Chili (Bobby Cannavale), mas no están casados e incluso un amante, Al (Louis C. K.). Es, en pocas palabras, una mujer perteneciente al siglo XXI, viviendo en un contexto donde las etiquetas no restringen su supervivencia cotidiana. Junto con estos cambios en los valores femeninos, también encontramos cambios en la supuesta figura patriarcal. Chili y Stanley comparten más de una característica: ambos aluden a lo extranjero, desprecian y son despreciados por sus cuñadas, y valoran la satisfacción de un trabajo duro. Sin embargo, a pesar de compartir estas características, Chili no emula a Stanley. Muy por el contrario, su personaje parece ser una parodia del polaco. Esto se puede deducir desde el nombre, que no deja de tener un parecido ridículo con un alimento latino, hasta diseño de vestuario y maquillaje: la playera blanca y la camisa son elementos vitales para la caracterización del Stanley interpretado por Marlon Brando, con ellos Kowalski se distingue como parte de la clase trabajadora, y su virilidad queda acentuada. Aunque Chili hace uso de un vestuario muy similar, playera y camisa, su masculinidad no se resalta por estos elementos; incluso imita el arreglado cabello de Stanley y su afición al tabaco, pero su físico no está trabajado y, en general, su caracterización no encarna la virilidad del esposo de Stella. Así, Allen deslinda a sus personajes de las etiquetas y los roles de género de Williams. Los papeles no están establecidos y el libre albedrío se ejerce en ambos.
Además, la relación entre Chili y Jasmine no implica deseo sexual. Aunque ambos personajes compiten por la atención de Ginger y, en cierta medida, también por el espacio, no hay una carga sexual en sus relaciones y esto se debe a la aceptación del deseo en la comunidad de San Francisco. Jasmine literalmente no llega a casa de su hermana en un tranvía llamado “Deseo”, sino en un taxi común y corriente. Esta primera desdramatización de la historia comprueba lo ya antes mencionado: Jasmine no llega cargada de deseo sexual ni perseguida por la represión, aunque sí carga culpa y equipaje, y es perseguida por cobradores. Al igual que Blanche, Jasmine desentona con el paisaje de su nuevo hogar. Su aspecto parece frágil, sus valijas son Vichy, así como casi toda su ropa. Al llegar a casa de Ginger se encuentra con que ésta ha salido, y se ve obligada a esperar largo rato en un vecindario descuidado. Así como Blanche perdió el paraíso, llamado Belle Reve, Jasmine también perdió un espacio celestial conocido como el Upper East Side en Manhattan, Nueva York. No obstante, su primer impulso no es el de apagar todas las luces de la casa, sino el de servirse un trago, tomar dos pastillas antidepresivas y darse un baño. Allen adapta los elementos de Williams a la lógica de Jasmine: estando tan lejos de Nueva York, la mujer no tiene nadie de quien ocultarse, sin embargo, el abandonar su vida llena de riquezas para regresar a la clase media-baja es algo que no puede aceptar y prefiere sedarse. La palabra “regresar” es importante aquí, ya que Jasmine no ha nacido en la alta aristocracia como Blanche, sino que se crió en la pobreza y logró huir de ella al casarse con Hal. Esta huida la transformó enteramente, prueba de ello es que incluso cambiase su nombre de Jeanette a Jasmine, pues “esto la hacía parecer más interesante”. La nueva realidad en la que se encuentra es algo con lo que no puede lidiar, y, justo como Blanche, parece buscar refugio en las palabras para aliviar su dolor. Ambos personajes tienden a hablar convulsivamente de sí mismas y de su pasado durante largos ratos. Pero mientras que Blanche utiliza sus palabras para manipular a quien la escucha, sus mentiras se dirigen a Stella y Mitch en particular, Jasmine tiende a hablar de su pasado a perfectos desconocidos. Esta característica se liga directamente con la última línea de Blanche en Un tranvía…; al ser llevada al manicomio, ella le asegura al doctor que “Whoever you are- I have always depended on the kindness of strangers” (Williams 164).
Siendo así, se establece que, aunque existen elementos comunes entre ambas obras, el cambio de contexto que realiza Woody Allen resulta bastante efectivo, puesto que modifica los valores de los personajes y elimina el conflicto existente en la obra de Williams: el deseo sexual y su represión. Lo ya dicho sobre Blue Jasmine nos lleva a una conclusión inicial, pero también a un cuestionamiento importante: primero que nada, Jasmine no se encuentra atribulada por el deseo, al menos no en el mismo sentido que Blanche, y, consecuentemente, su sexualidad no está reprimida. Esto se debe a que San Francisco y sus habitantes no han establecido cautiverios para las mujeres, no existen roles inamovibles, y su hermana Ginger es prueba de esto. No existe tampoco una figura patriarcal concreta, ni Chili ni Augie encarnan la virilidad y el control masculino de Stanley. Aunque ambos personajes se encargan de humillarla, y eventualmente uno de ellos arruinará sus planes, ninguno de los dos tiene la fuerza suficiente como para volverse una figura represora. Entonces, la pregunta que se levanta es: ¿cómo llega Jasmine a ocupar el papel de “la histérica”? y ¿cómo puede significar la histeria en una cultura que ya no tiene etiquetas? Si bien, su personalidad está trastocada y su percepción de la realidad no es la más atinada, su cautiverio no parece ser creado por los demás, ni siquiera por un trauma ajeno a su control.
Si hacemos caso a lo establecido por Lagarde, toda mujer, casada o no, es una “madresposa” por el simple hecho de ser mujer. Pero si a esto le sumamos lo ya dicho por Foucault acerca de que toda mujer es una posible histérica por el simple hecho de tener un útero, encontramos que, en el caso de una sociedad etiquetada, Blanche Du Bois tiene dos caminos que seguir. El primero, el de la “madresposa”, le otorgaría un pase directo al establecimiento dentro de la sociedad de Nueva Orleans. La posibilidad de esto se encuentra desde el principio: Mitch es un hombre soltero cuyo único compromiso es con su madre. Ambos personajes viven un cierto grado de alienación por no estar casados, y su progresivo acercamiento a lo largo de la obra sugiere un futuro de normalidad y, quizá, felicidad. Sin embargo, el deseo no le permite a Blanche que esto sea posible, aunque puede sugerirse que sí se lo permitió a su hermana: “Stella has renounced desire. Stanley and the apartment mean survival. Blanche on the other hand never renounces desire. She is perhaps tempted at some point to do so when she goes out with Mitch, but that temptation doesn’t last …” (Thomieres 378). Blanche no sólo ya ha estado casada anteriormente, sino que, además, antes de llegar a casa de su hermana pasó una larga temporada en Laurel acostándose con diversos hombres. Ha pasado y fallado en el cautiverio de “la madresposa”, pero también tuvo acceso al de “la puta”, figura de connotaciones negativas que encarna el erotismo pero también la humillación y la transgresión (Lagarde 559). Sus baños, la purificación del agua, demuestran un deseo de limpiarse de ambas etiquetas, las muchas mentiras que cuenta a Mitch sobre su doloroso pasado anuncia un intento de transformarse en “la monja”. No obstante, parafraseando a Muriel Barbery, quien olvida su pasado pierde su presente, y, en el caso de Blanche, se pierde en su presente. La represión del deseo y la negación del pasado confabulan en su contra, su personalidad termina de trastocarse y su percepción de la realidad se desajusta por completo. Si se le concede la categoría de “histérica” se debe, socialmente, a que ya ha incumplido con los estereotipos previos y, medicamente, porque existe un trauma previo que condiciona su comportamiento (Freud 15): a los dieciséis años, no comprendió el deseo de su esposo, quien le confesó ser homosexual, y terminó suicidándose. Los hechos estuvieron fuera de su control, y la vergüenza de un asunto así en una sociedad sureña, sumamente conservadora, la llevaron a callar la situación. Pero el delirio final, “la reproducción alucinatoria de un recuerdo importante para la explosión de la histeria… el recuerdo del único gran trauma” (Freud 18), llega justo después de ser violada al finalizar la escena diez.
Al iniciar la escena once la histeria ya ha está en su punto cumbre: Blanche ha sido dos veces víctima del deseo, de una fuerza que no entiende y no controla, primero el de su esposo y luego el suyo. Stanley, cumpliendo su promesa, ha destruido ya las blancas columnas de Belle Reve (Thomieres 390), por lo que toda la inocencia se ha perdido. Un par de diálogos más adelante, Du Bois es llevada por un doctor, y su historia finaliza ahí. Su cautiverio se vuelve físico, y su estado oficial: “El momento político de dar el nombre de loca a la mujer, como el signo de otra naturaleza, ocurre en el ritual del encierro, ritual de pasaje que simboliza la institucionalización de la locura” (Lagarde 694). Su figura sale de escena y el público no puede seguirla, porque finalmente no es Blanche quien importa, sino la comunidad. El microcosmos debe reestablecer su balance, y para ello es necesario que Blanche se aleje. Stanley la violó, Stella se negó a escucharla y Mitch dejó de apoyarla: de alguna manera todos la terminaron de entregar a la locura. La víctima y los victimarios son figuras más o menos claras: si bien, Blanche no era del todo inocente después de lo acontecido en Laurel, su ánimo siempre apunto hacia la redención. Su verdadera tragedia es no haberse podido alejar lo suficiente de su pasado. La obra no finaliza inmediatamente después de su partida, sino que prosigue para demostrar la fuerza de lo establecido: una vez que el elemento transgresor ha partido, todo parece volver a la normalidad. Los hombres se reúnen en la mesa de póker, mientras que sus mujeres atienden los quehaceres diarios.
No obstante, la pregunta continúa: ¿qué sucede en una sociedad que no se rige por etiquetas? Mientras que en Un tranvía… podemos señalar al personaje de Blanche como una mujer condenada por los estereotipos que se han cimentado por años, la situación de Jasmine se vuelve difícil de establecer. Como ya se dijo, no existen elementos represores del deseo, y ni siquiera hay la certeza de que exista el tema del deseo sexual. Sin embargo, podría establecerse que en ella convergen los valores del deseo material. Al igual que Blanche, Jasmine traicionada por parte de su primer esposo, quien cometió una cantidad inmensa de fraudes bancarios y la engañó con varias mujeres. Y, al igual que Blanche, Jasmine encuentra un Mitch en el cual podría volver a forjar un futuro estable, sólo que su nombre es Dwight Westlake (Peter Sarsgaard). Sin embargo, estas semejanzas sólo pueden establecerse en un principio, puesto que después Jasmine se separa de la inocencia de Blanche a medida en que cuenta su historia. Mientras que la segunda desconoce la homosexualidad de su esposo, probablemente la existencia de la homosexualidad misma, Jasmine no ignoraba los negocios truculentos en los que estaba envuelto Hal y es coparticipe de muchos de ellos al “regalar su firma”. Ayudar a Hal no le causó ningún conflicto moral mientras esto le permitiese conservar su riqueza. A diferencia de Blanche, Jasmine tuvo que escalar muros sociales para lograr establecerse en una mansión; su personalidad no conoció la inocencia, y es justo por esto que no puede ser víctima inconsciente del deseo material. Mientras que Blanche intenta ocultar su vergüenza por su deseo sexual, Jasmine no oculta su deseo por todo aquello que el dinero logra. Pero, a pesar de esta frialdad, sus propios impulsos son los que la arruinan: cuando Hal intenta dejarla por otra mujer, Jasmine decide entregarlo a la policía. Esta acción no sólo desencadena su hundimiento, sino que lleva a su esposo al suicidio. En este caso, el esposo desconocido de Blanche y Hal comparten el deseo, sexual o material, y el abandono como temas que los llevan a la muerte.
El “trauma” de Jasmine no consiste en haber estado involucrada en el suicidio de su esposo, ni en haberle fallado a su lealtad. El recuerdo que la lleva a “enloquecer” es el haber sido vista vendiendo zapatos, haber sido expulsada de la alta sociedad. Su papel como “la loca” ha sido forjado por ella misma para volver su situación “más interesante”. No es una víctima, ya que conocía el deseo de su esposo, pero sí se ha victimizado. Incluso su matrimonio con Dwight implica estabilidad financiera, deseo material, no verdadera atracción. Jasmine intenta forjar su rumbo dentro del cautiverio de “la madresposa” que se había hecho en Nueva York, porque éste le asegurará el respaldo económico y la posición social a la que está acostumbrada. Pero esto no es posible en un San Francisco donde dichos cautiverios no existen. Tomando en cuenta toda la frialdad racional de Jasmine, resulta difícil asegurar que su percepción de la realidad sea errónea. Mientras que sí intenta forjarse una nueva personalidad, lo cierto es que todo lo hace con la consciencia de quien manipula a los demás, no a sí mismo. Jasmine no busca caer en sus propias mentiras, le basta con que los demás crean en su pasado feliz. A diferencia de Blanche, quien es arrastrada a la locura por dos eventos traumáticos, Jasmine se arrastra a sí misma al delirio histérico para no ser juzgada. Como ya se mencionó, el papel de “la histérica” es transgresor pero no enjuiciable: el hecho de que se le considere una enfermedad libera a la mujer de culpas. Y aún con todo el esfuerzo de Jasmine por ser institucionalizada como la víctima, lo cierto es que no lo logra. Al finalizar la película no es un amable desconocido quien la expulsa de la casa, es su hermana Ginger. Jasmine no sólo crea estereotipos en sí misma, sino que intenta encasillar en etiquetas a todos quienes la rodean. Desde su perspectiva, su hermana es “una perdedora que busca perdedores”, ante esta declaración, Ginger se niega a seguir aceptando el control de Jasmine y la hecha de su hogar. El hecho de que sea un elemento femenino quien la rechace dice mucho sobre la no-existencia de roles de género concretos: Ginger y Jasmine no son equiparables, y una puede imponer órdenes sobre la otra. Esto contrasta de manera notable con la relación entre Stella y Blanche, donde ambas intentan mantener un trato cordial por compartir la condición genérica de mujeres. Pero en el San Francisco de Allen ser mujer no es una condición para forjar una identidad y una individualidad, al rechazar un estereotipo genérico, Ginger establece una vez más la libertad social del contexto.
Así las cosas, Jasmine también es expulsada como Blanche, pero la última vez que la vemos no está siendo atendida en manos de profesionales, posición más que irónica si pensamos que las pastillas que ingiere a lo largo de toda la obra refieren a que la ciencia está de su lado. Ni siquiera tiene “la hospitalidad de un extraño” de su parte: se encuentra en una banca de un parque cercano y comienza a repetir la historia de cómo conoció a Hal; la mujer sentada su lado se marcha sin miramientos, marcándola como un elemento incómodo, pero no como una transgresión directa. El hecho de que la película finalice con esta escena y no volvamos a ver a Ginger y a Chili, reestablecidos en la normalidad, marca otra diferencia con la obra de Williams: aquí no interesa la estabilidad de la comunidad, ya que ésta no existe, sino el desenlace del individuo. Mientras que Un tranvía… resulta una obra incómoda de ver o leer puesto que habla de una entidad social limitada que prefiere darle la espalda a lo “dañado” que estirar sus límites, la obra de Allen habla sobre una responsabilidad individual sobre nuestras acciones. Jasmine se oprime a sí misma e intenta encarnar “la histeria”, pero esto significa jugar sola el papel de los roles, ya que nadie la ha etiquetado y nadie piensa etiquetarse. El deseo material también es un tema relevante, puesto que la pobreza en la que ha caído la expulsa de una zona específica de Nueva York y provoca que se estigmatice a sí misma.
La idea de sociedad, como lo señala Joseph Campbell, ha pasado de significar un grupo para interesar a individuos particulares. Dentro de sus obras, tanto Williams como Allen exploran los riesgos de los extremos; no obstante, al cambiar el contexto, Woody vuelve a su personaje un individuo con una identidad fragmentada que debe tomar responsabilidad de sus acciones. Se podría argüir que Jasmine es consecuencia de una ideología social que liga dinero con bienestar, lo cual es cierto. Sin embargo, el libre desarrollo de personajes como Ginger demuestra que, aunque dicha ideología exista, la manera de conseguir de alcanzar ese bienestar depende del libre albedrío de cada individuo. Dentro del contexto sureño, por otra parte, el libre albedrío no tiene cabida en una comunidad represora de valores preestablecidos. La individualidad desaparece tras la gran masa gris que es la integración. Los préstamos que Blue Jasmine hace de Un tranvía llamado deseo son evidentes, pero, al revertir los valores de la comunidad, la idea de “la loca” no funciona de la misma manera. Blanche es víctima de su ingenuidad y de un patriarcado represor, Jasmine se victimiza a sí misma. La percepción de ambas está afectada, pero las razones para esto se oponen. Con su visión de Un tranvía…, Allen demuestra que la historia sigue siendo vigente, que las situaciones se repiten, pero que su construcción debe adaptarse a las nuevas concepciones del mundo. La cultura y la audiencia son factores determinantes para que esta nueva visión funcione: si bien es cierto que la idea de un espacio libre de estereotipos no tiene una existencia universal, por lo menos la sociedad estadounidense la tiene. Se deben pensar en estas dos obras como producto de una cultura y de un tiempo claros, y cuya finalidad última es la de causar una reflexión valiosa en sus respectivos espectadores.
Bibliografía
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Artículos consultados
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Filmografía
Blue Jasmine. Dir. Woody Allen. Perf: Alec Baldwin, Cate Blanchett, Bobby Cannavale, Louis C.K., Andrew Dice Clay, Sally Hawkins, Peter Sarsgaard, Michael Stuhlbarg. Gravier Productions, 2013. DVD.
