por Ximena Yáñez Chávez
¿Cómo opera el paradigma de la imaginación? ¿Cuál es su mecanismo de expresión? ¿Cómo y a quiénes se declara? Con frecuencia esta noción se asocia a una facultad humana clausurada durante el aparentemente inquebrantable Siglo de las Luces, en la preponderancia cientificista del imperio de la razón y el método. El mismo símil procede en relación con la infancia y su impulso creador de fantasías que se pierde, de igual manera, con el abandono de la niñez. Anatema de la ambigüedad en Platón, paraíso libertario de los románticos, la imaginación ha servido como un asidero de ideales y censuras que recorre toda la historia de Occidente.
En todo caso, la imaginación se define casi siempre en contraste con lo verdadero y remite, necesariamente, a una ausencia; no se imagina lo que se tiene de frente, se recrea eso que no se halla en la dimensión concreta. Imaginar es un ejercicio contra la nada, a la que se opone una forma creativa producida en el espacio de lo irreal. En ese sentido, deviene asidua fuente de artistas y escritores, aunque su prisma proyecte en ellos el aterrador estigma de la locura. Bajo esta lógica no se podría obviar a una figura literaria que la tradición hispánica ha concebido como el arquetipo de la imaginería sin límites: Don Quijote. Entre castillos, gigantes y ejércitos, sin duda, la creación más bella del hidalgo es Dulcinea del Toboso, por su cualidad de consagrarse como un ideal.
Es justamente el personaje previamente imaginado por el estelar de la ficción cervantina quien se renueva como protagonista en Dulcinea encantada (1992), de Angelina Muñiz-Huberman, quien recibió este año el Premio Nacional de Artes en el campo de Lingüística y Literatura. En esta narración, Dulcinea no es sólo la joven que emprende un viaje entre los escombros de su mente, mientras mira por la ventana desde el interior de un automóvíl que transita por el Periférico de la Ciudad de México; también es una niña perdida en los recuerdos de su pasado en Rusia, una peculiar enamorada de Amadís de Gaula y la compañera de la Marquesa Calderón de la Barca en otro viaje hacia el siglo xix. Pero ésta es mucho más que una novela convencional, el artificio narrativo es quizás la vía que le permite a la autora articular un inventario de cuestionamientos metafísicos, en voz de su personaje, que inician con la apremiante necesidad de conciliar en el silencio un procedimiento para la creación. Cancelar toda posibilidad de transmisión, con énfasis en dos de sus sentidos, el de la comunicación y el de la herencia; esos son los axiomas de Dulcinea. Quiere transformar la memoria en la recreación de sus propios recuerdos pero, al mismo tiempo, vemos una voluntaria negación de compartirlos por medio de la palabra. Dulcinea no desea revelar sus recuerdos, más bien busca reconocerlos, pensarlos, desde el interior. Así, la primera condición restrictiva para ello es delimitar una frontera en la que se defienda el espacio íntimo. Esto implica su desplazamiento hacia una interioridad que se viva en soledad, porque sólo en la renuncia del afuera –donde todo acto obedece a la practicidad cotidiana y el habla se esfuma en la inmediatez– se puede encontrar la verdad configurada en el orbe imaginario. Dulcinea imagina la escritura de una “novela mental” y, con ello, apela a una forma de vitalismo literario:
Será un libro mental. El primero que se compone. Un libro interno, en constante quehacer. Un libro que se repite o retoma por cualquier parte. Que se reforma y que nunca es igual. Que existe y no existe. Que vivirá en ella y que será tan largo como su vida. Que si llegara a publicarse duraría años su lectura, y no se sabría cuál era la versión definitiva (Muñiz-Huberman, 1992, p. 14).
Esta subversiva concepción de la novela se apoya en el carácter efímero y moldeable del pensamiento. “Va a crear un libro dentro de su cabeza” pero “no será un libro oral ni escrito” (p. 14), sino desbordado en un ir y venir poietico en el cual la retórica se vuelva metafísica y la pregunta ontológíca se funda con la poesía. Si escribir es crear lo que se imagina, trasladar la imagen a la superficie concreta y, con ello, lograr la objetivación de un pensamiento, entonces se opone a hablar porque la palabra escrita conlleva una ética de la creación. Pero es en esa objetivación del pensamiento donde Dulcinea encuentra una gran trampa, pues la palabra hablada o escrita es, ante todo, una emisión condenada al tiempo y sitiada en el espacio: “Cada palabra pronunciada es tiempo. Tiempo perdido. Para mí, en cambio, no corre el tiempo” (p. 19. Las cursivas son mías). Una novela pensada pero no escrita, es lo que busca Dulcinea, para quien la escritura vuelve finitas las palabras, instalándolas en el afuera. Hay una urgencia por destruir la palabra y, a cambio, hallar la no-palabra, poner en crisis la ciencia, el pensamiento abstracto y la racionalidad; que no sea ésta la que descifre al mundo porque lo verdadero no puede estar sujeto a ella. En Dulcinea esta verdad es la memoria que “todo lo reúne y todo lo abarca” (p. 68). Habría que pensar, por ejemplo, en la totalidad borgeana, la cual no puede ser dicha o narrada por medio de un sistema de signos que, para poder ser, se articulan en una temporalidad progresiva.
Nada debe quedar en el papel. El papel es tan frágil y perdedizo. Por eso yo escribo sólo en mi mente. De ahí no escapará ni se perderá nunca. Ese espacio es infinito y no se acaba. No me siento limitada por el tamaño de una hoja, ni por el lápiz o una pluma. No me canso, ni borro ni tacho. La frase se forma de inmediato de manera perfecta. No me atengo a las palabras. El pensamiento es más veloz. El sentimiento expresa lo indecible (p. 138).
A la palabra encarnada, la restringida en las novelas convencionales, Dulcinea enfrenta una forma de invención perpetua, y advierte lapidariamente que: “nadie podrá comprender esta dicha de las novelas mentales haciéndose y deshaciéndose constantemente. Nunca terminadas. Nunca definitivas. Propicias a cualquier cambio. Adaptadas. Renovadas. Siempre empezando” (p. 56). Esta no-palabra cancela, como se ha mencionado, la comunicación; sin embargo, callar, en tanto administración del lenguaje, es también una actitud con la cual se entablan relaciones con el otro; en el silencio se constatan las barreras entre opuestos y se codifican, a la vez, contenidos nuevos, pero de una manera difuminada y oculta. En principio, la aniquilación del habla podría equipararse con la anulación del acto creativo, no obstante este silencio es la parte constitutiva de la creación de Dulcinea en la medida en que, si se piensa como ausencia, se manifiesta en el origen de la imaginación. Más aún, las tensiones entre silencio y habla responden a la articulación de lo secreto. “Lo que hay que decir es lo que no está pasando. Lo que nunca pasó y lo que nunca pasará. Ésa es la única realidad y ésa es la única posibilidad de no guardar silencio” (p. 16). Y el secreto es ese tesoro de la episteme que sólo puede revelarse como posibilidad en la ficción.
Ahora bien, ¿cuáles son las motivaciones de Dulcinea para imaginar una novela mental? Sabemos que hay una fuerza que se revela en ella a través de una certeza sobre la autonomía de sus recuerdos. Entonces, construye su memoria en la actividad imaginativa. Y, si admitimos que la imaginación requiere de un proceso de autoconocimiento –cuyo locus es la profundidad reflexiva dada en los confines de la soledad–, entendemos que ésta devenga, asimismo, un elemento estructurador de la memoria. De ahí su pasión libresca. Los libros y la ficción le dan la pauta para la invención de sus recuerdos; se presentan como una alternativa al olvido y resuelven el eterno drama sobre el origen: ¿quién soy yo?
Nada se me olvida: acumulo y acumulo, sonidos sordos, sílabas impronunciables, frases, cuentos, novelas. La literatura toda. Ya no sé quién soy. Pero me lo repito por dentro. Yo soy yo. Yo soy yo. Yo soy yo. Y si no, me pongo a leer. Que es lo mismo. Mejor dicho, lo opuesto. Yo no soy yo. Yo soy Penélope. Yo soy Orlando. Yo soy Rodrigo Díaz de Vivar (no Doña Jimena, muy aburrida dama), soy Dulcinea, soy Santa Teresa soy una de las hermanas Brönte, probablemente Emily. Ah, también soy Elizabeth Browing, por intermedio de Virginia Woolf. Pero podría ser también algún cabalista hispanohebreo del siglo xvii; algún marino famoso del siglo xvi. O algún personaje de Walter Scott (creo que Rob Roy), o de Joseph Conrad (¿Lord Jim?) (p. 22).
En un símil con la locura quijotesca, quizás de igual manera heredada fictivamente, la Dulcinea moderna se confunde en otras figuras, imaginadas y reales, para hallar sus propios relatos, su verdadera memoria. Sólo que, mientras la imaginación libresca del hidalgo efectúa una dislocación de la realidad de su presente, la Dulcinea de Muñiz-Huberman proyecta esos mundos imaginados hacia el pasado y los transforma en recuerdos, en memoria. Hay algo en los libros, en la materialidad del objeto pero también en el poder de la literatura, que se revela en forma de experiencias propias. Porque en algo se oponen vivir y experiencia; la primera es un estado de somnolencia y falsedad, es todo lo anterior al momento de la revelación ocurrida en el automóvil; es el afuera y lo cotidiano. La segunda se verifica en una forma de apropiación que de tal vivencia se lleva a cabo por medio del lenguaje, en el pensamiento y la imaginación. Allí surge la memoria.
¿Cuándo empezó la memoria? Debió empezar entonces y se debió borrar entonces. Como no había palabras no se pudo recordar. Por lo tanto, debo reconstruir la gestación. Internarme en mi alma es esa gestación. Y, después de todo, me queda el recurso inventivo. Igual que invento mi vida. Porque la inventamos, ¿no es así? O la intuimos. La intuición de la invención. Eso es lo que vale. Acomodar el exterior al verdadero mundo interno. Mejor aún: borrar el exterior (p. 66).
Dulcinea debe ir al encuentro de sus experiencias y recuerdos, debe leerlos, creer en ellos y a partir de entonces, producirlos. La creación de una herencia literaria va más allá de únicamente trasladarse a la escritura, contagia la memoria y se transfigura en una especie de eidética libresca. En ese sentido, la escritura de los textos literarios es la única forma de la palabra que Dulcinea perdona: “Soy librista: en el libro creo y al libro amo” (p. 17). Esta escritura entabla, en cierta forma, una conexión con el espacio interior; su reformulación en la memoria, es decir en la verdad, permanece y se objetiva en el recuerdo, esa tierra lejana a la que debe volver en compañía de Amadís para comprobar su efectividad: la memoria es un libro hermético, Dulcinea es lectora y creadora de signos.
En la mente de Dulcinea reinan el caos y el desorden; la retórica de la confusión funciona porque sólo en el delirio poético se pueden destruir los monstruos de la razón. De ahí la pluralidad del personaje y su desdoblamiento en múltiples narradores cuya finalidad es anular la sucesión y, más bien, ocurrir en la simultaneidad, circunstancia de complicada concreción en los límites del papel. La novela y, particularmente, Dulcinea, se expresan con imágenes, en una prosa poética que se efectúa mediante la descripción, es decir, desde la totalidad, y se vincula más con la mirada que con la voz. La discontinuidad se vuelve, por lo tanto, en el único recurso accesible al ojo humano para vivir la experiencia del universalismo mental de Dulcinea.
Esta es una invitación a leer a Muñiz-Huberman, quien encuentra en el ejercicio de la escritura ese espacio donde todas las verdades son posibles y al mismo tiempo cuestionadas. Así, este ethos de la libertad opera a partir de una poética que no necesariamente se apega a un método sino que representa, más bien, una fuerza que desgarra toda noción preconcebida. Aunque todavía hay algo en la novela que la vincula directamente con el personaje que la antecede, pues, a pesar del orden subvertido, de la rebeldía y de la voluntad de transgredir la tradición, Dulcinea encantada sigue siendo la búsqueda de un ideal.
Bibliografía
Muñiz Huberman, A. (1992). Dulcinea encantada. Mexico: Joaquín Mortiz.
Ximena Yañez: Yo soy la “curiosa lectora” de los folletines.
