En el marco de la presentación en vivo de un nuevo score para el legendario filme La passion de Jeanne d’Arc (1928), compuesto por la violonchelista Lori Goldston, la Marabunta se lanzó recientemente a la Cineteca Nacional, más que nada porque la función era gratis y nuestras hormigas podrían alimentarse del pasto que recubre el Foro al Aire Libre.
Como es de rigor para un sinfín de películas de la era silente, La passion de Jeanne d’Arc ha llegado a nosotros tras una historia de coqueteo con la destrucción y el olvido. El primer negativo de la cinta se perdió en un incendio, forzando al director Carl Theodor Dreyer a crear una segunda versión a partir de tomas originalmente descartadas, sólo para que ese otro negativo se perdiera en otro incendio (WTF). Entre 1930 y 1981, las únicas versiones disponibles del filme fueron creaturas frankensteinianas remendadas a partir de porciones de esta segunda versión y ajadas por el mal juicio de sus “restauradores”, quienes a menudo escogían su propia música, quitaban y ponían intertítulos a placer o hasta agregaban narraciones de voz en off.
En 1981, ya muerto Dreyer, una copia de su versión original fue descubierta en el armario de un conserje en una institución psiquiátrica de Oslo. No se tiene registro de que Jeanne d’Arc fuera exhibida en Noruega en 1928 o 1929, pero se sabe que el director de la institución por aquellos días era también historiador, por lo cual pudo haber tenido interés en la cinta y quizá pidió que le enviaran una copia.
Pero el mito de Jeanne d’Arc va mucho más allá de la tortuosa historia de su estreno, su fracaso monetario, su pérdida parcial y su recobramiento milagroso. La cinta de Dreyer es un artilugio único, que no pudo existir sino cuando existió y que sin embargo tiene una lectura fuera del tiempo y de la ficción. El alma de la obra, construida a partir de las extrañas elecciones estéticas del realizador danés, la emparenta más con un retablo de Caravaggio que con cualquier otro filme de su era, o incluso simula ser —en palabras de Jean Cocteau— “un documento histórico de una época cuando no existía el cine”.
Estas palabras de Cocteau son, a mi parecer, definitivas, y sin embargo delicadas de desentrañar. Todo depende de la forma en que entendamos la Historia o “lo histórico”. Jeanne d’Arc no resulta histórica en su narración de la gran trama de la vida de Juana de Arco, cuyas hazañas militares apenas menciona, ni en su recreación ambiental de la prisión en Ruan donde fue juzgada, cuyos sets en la película se antojan hoy teatrales y afectados, delatando un claro toque del expresionismo alemán, moda de aquellos años.
No: Jeanne d’Arc funciona como documento histórico más bien porque nos confronta con la “verdad histórica” de las cosas, por usar esa frase tan bien conocida, demasiado conocida, por los mexicanos. Ciento catorce minutos nunca habrían sido suficientes para aprehender los derroteros de la Guerra de los Cien Años y el incomprensible surgimiento de la doncella de Orleans de las entrañas más remotas de Francia, los pajares y las tabernas de la pequeña aldea de Domrémy. Entendiendo esto, Dreyer ni siquiera lo intenta.
En vez de hacerlo, los ciento catorce minutos de Jeanne d’Arc que han llegado hasta nosotros son un umbral al abismo de la crueldad persona a persona, al infierno, al dolor alucinatorio de la fe cuando se ve atrapada e incomprendida en manos de hombres indignos.
En otras palabras, aquí hay cero anécdota; es catarsis pura.
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Así como La passion de Jeanne d’Arc es portadora de un poder y un carácter mitológico especiales que la hacen funcionar como algo diferente a una película, la actuación de Maria Falconetti como la Doncella conlleva una leyenda propia.
Se dice que Dreyer descubrió a Falconetti en los teatros de París, donde ella tenía cierto prestigio como actriz de comedia. Sin embargo, el danés (quien se rumoraba había cortejado a la estadounidense Lilian Gish para el papel, escandalizando a media Francia) detectó algo “beatífico” en el rostro de Falconetti, una nota de sentimiento trágico que no casaba con los roles ligeros que interpretaba en el escenario.
Cualquier discusión del filme debe partir de esta mítica interpretación, que Pauline Kael alguna vez llamara “la mejor en la historia del cine”.
En realidad, esto es difícil de medir. No sólo nos encontraríamos ante la tarea imposible de contabilizar todas las grandes actuaciones del séptimo arte y ponerlas sobre una balanza pretendidamente imparcial, sino que el mero objeto de nuestro estudio (Falconetti en Jeanne d’Arc) no se ajusta a los parámetros usuales con los que entendemos y evaluamos la palabra “actuación”. Más bien es como la marea: su cabeza baja y sus ojos desfallecen ante el temor y la derrota, pero siempre vuelven a subir, retadores, iluminados por cada nuevo acceso de fe.
Si Jeanne d’Arc fuera realizada el día de hoy, cosa inimaginable de por sí, y puesta ante los ojos de una parvada de críticos promedio, de esos cuyas reseñas pululan en Rotten Tomatoes, estos probablemente no serían del todo amables con Falconetti. Dirían que su actuación es de una sola nota. Que no cambia, no evoluciona, no sigue un ritmo natural de altibajos emocionales, y aparte está sobreactuada.
En efecto, la interpretación de Falconetti resulta disonante a ojos modernos. Parte de esto tiene que ver con las convenciones del cine mudo, que por necesidad necesitaba una expresividad más obvia en el físico de los actores. Pero otra gran parte del efecto es deliberada, y es tanto obra de la actriz —indudablemente un talento especial capturado en el momento justo— como del mismo Dreyer y su decisión de poner a Juana en un primer plano absoluto; de deslavar el entorno y el realismo histórico hasta el punto de la fantasmagoría para permitir que se asome una verdad más grande, o al menos más profundamente humana a pesar de ser irreal: el sufrimiento puro de una persona vulnerable.
¿Cómo lo hace? Comencemos por observar las paredes.
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Las paredes en el set de la prisión de Ruan donde se desarrolla la mayoría de la película están casi siempre desnudas o perdidas en la nada. Vaya, no es que uno esperara posters o vitrinas de recuerditos colgados en las paredes; después de todo, los celadores de Juana son monjes y la ambientación debe ser recatada. Sin embargo, la frugalidad del espacio es verdaderamente notable. No hay libreros ni antorchas ni apenas ventanas o alteraciones en la textura de los muros.
Es como si los personajes hubieran salido del lugar “real” donde Juana fue juzgada en 1431 y entrado a un limbo de lo simbólico, donde se mueven como apariciones sobre un fondo neutro, de blancura absoluta y atemporal.
Esto, por supuesto, transforma la historia que se desarrolla ante nuestros ojos en una pintura religiosa o una escultura de mármol del Renacimiento más que en una narrativa realista.
Dreyer es uno de los grandes artistas del close-up. De hecho, uno de los datos más citados acerca de Jeanne d’Arc es que gran parte del presupuesto se fue en construir un enorme set (un modelo del cual uno puede ver hoy en día en el Museo Danés del Cine en Copenhague) que casi no se ve en la película porque el director terminó por usar una gran mayoría de tomas cerradas y retratos intimistas de los rostros de los actores.
Este enfoque no solamente aplica para Falconetti, sino para todos los jueces y clérigos del reparto, que aunque no comparten —por supuesto— la fuerza expresiva de la actriz, sí complementan el universo simbólico del filme, que no es sino la gran lucha entre el bien y el mal, o acaso entre lo divino y lo vulgar. Por lo tanto, si Dreyer buscaba en su Juana una expresión de martirio santo, ¿qué podemos encontrar en sus captores?
Al principio, repulsividad.
Parte de la “verdad histórica” que la trama de Juana de Arco nos cuenta en manos de Dreyer es que Dios o la fe en él son una cosa, y la Iglesia es otra muy distinta. Por tanto, los clérigos que vemos a cuadro son físicamente incompatibles con cualquier idea de divinidad que uno guarde en su imaginario. Son hombres vulgares, de caras arrugadas o grasosas y expresiones violentas, gestos desagradables de grandilocuencia terrenal y arrogancia. Son esas caras y esos gestos de gárgola grotesca, claro, donde Dreyer pone el acento visual, llegando hasta el momento cumbre en que un prelado calvo y obeso escupe en el rostro de Juana durante un acalorado monólogo.
Juana, figura mesiánica, no responde a la afrenta, sino que ladea la cabeza y exhala con piedad. Pero el golpe se siente, incluso si uno no es cristiano, puesto que implica la corrupción de un ideal y una creencia honestas; la mancha humana sobre la faz de un Dios que puede existir o no, pero que definitivamente no reside en quienes lucran al representarlo en esta Tierra.
Pero aunque Jeanne d’Arc deje la impresión de ser uno de los más grandes ejercicios fílmicos en el retrato íntimo de los rostros y sus expresividades (recurso que, dicho sea de paso, distingue en gran parte al cine mudo del teatro), la herramienta de Dreyer no es ni la brocha ni el cincel, sino la cámara, obviedad que pone a su disposición un aspecto esencial: el movimiento, con el cual lleva sus retratos más allá de la expresión estática y los adentra en la vida, que en este caso significa sumergirlos en confusión, terror y vértigo.
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Una de las cosas que más llaman la atención a un espectador sobre Jeanne d’Arc son las repetidas tomas en que Maria Falconetti ladea la cabeza de un lado a otro, con los ojos desorbitados, en aparente incredulidad ante las palabras de alguien que está fuera de cámara. Pareciera una persona con estrés postraumático reaccionando ante un bombardeo desde múltiples ángulos. Y lo es.
A lo largo de la película, Dreyer utiliza en al menos tres ocasiones el recurso del paneo lateral para dejarnos ver la multitud de jueces a los que se enfrenta Juana, así como el modo agobiante en que la rodean, dando la sensación de que derrotarlos o sacarlos de su error será imposible.
Durante la primera secuencia de interrogatorios, cada juez pregunta algo en una o dos ocasiones, pero éstas van intercaladas, de tal modo que pronto comprendemos que los extraños movimientos de cabeza de Falconetti se producen porque tiene que cambiar de interlocutor cada pocos segundos, creando vértigo tanto en ella como en el espectador.
Esta palabra, vértigo, es una de las más efectivas para describir la experiencia visual del filme: tomas inclinadas, close-ups de rostros cortados por la mitad, movimientos rígidos y antinaturales. Pero por sobre todas las cosas, una memorable secuencia en una cámara de tortura, donde Dreyer lleva el vértigo a un punto límite mediante la velocidad, la repetición y la edición:
De este modo, el realizador nórdico utiliza los recursos propios del cine para contribuir a crear un universo pavoroso, de completo terror desde la perspectiva de Juana. Esto suena pueril hoy en día, pero recuerden, es 1928: si bien es una película muy tardía dentro del periodo silente, no podemos dar por sentadas todas las técnicas modernas del cine. Hablando de la secuencia del cuarto de tortura en concreto, no recuerdo un uso anterior tan extenso de la hipervelocidad para crear terror o estrés psicológico, aunque por supuesto me encantaría verlo si es que existe.
Y es que ese es el meollo de la cuestión con Jeanne d’Arc: es un hondo pozo de terror psicológico más que un drama histórico. Los años y las décadas posteriores se encargarían de dejar el linaje de la obra en claro, al urdir Dreyer una filmografía cargada hacia los senderos del pecado, el sufrimiento acallado y la perdición. Hasta donde sé, no volvió a filmar episodios históricos específicos a excepción de Vredens Dag (1943), una película basada en una obra teatral que a su vez encuentra raíz en un caso real del siglo XVII. ¿Su trama? Una mujer cuya madre fue ejecutada por brujería se enamora del hijo del viejo clérigo con quien fue casada a la fuerza, y los eventos posteriores la llevan a ser acusada de brujería también. De nuevo la vulnerabilidad humana, entonces, atrapada entre la devoción, la convicción y el terrible juicio de una otredad poderosa, corrupta y estúpida.
Quince años después del estreno de Jeanne D’Arc, Jean-Paul Sartre pondría las cosas mejor que nadie: “El infierno son las otras personas”. La guerra de los Cien Años y la Batalla de Orleans podrán algún día perderse en el polvo de la inmemoria, ¿pero esa otra verdad, ese indecible dolor? Ese permanecerá. Ese siempre es lo único que queda.
(Aquí pueden ver la película completa).
Addendum 1: Hay quienes dicen que la escena final de la revuelta popular tras la ejecución de Juana es el único error de la película, pues además de ser innecesaria, no es históricamente cierta. En este punto estoy un 75% en desacuerdo, más o menos. Es innegable que la no es de los puntos más fuertes del filme, ni visual ni actoralmente; el motor de ambos aspectos, Falconetti, ha salido de escena, y la obra sin duda viene a menos.
Sin embargo, creo que hay una lectura de acuerdo a la cual esta escena, que quizá Dreyer agregó para complacer al estudio con un desenlace de acción, funciona si se entiende toda Jeanne d’Arc como un ejercicio de irrealidad controlada que al fin y al cabo termina por servir a la iluminación de la verdad en un sentido amplio, casi benjaminiano. No, la ejecución de Juana no produjo una revuelta popular en las calles de Ruan. Y sin embargo, ¿qué produjo a largo plazo su figura? ¿Acaso no inspiró a un pueblo derrotado a creer, a resistir? ¿Y acaso la victoria de Francia en la guerra de los Cien Años —pírrica, pero victoria al fin— puede ser entendida sin esa inspiración?
Puede ser que Carl Dreyer no nos esté mintiendo entonces con esta escena final, sino dándole fast-forward a la historia solamente, ofreciéndonos un vistazo confuso y algo desbarajustado del futuro, tal como ocurriría en un cantar medieval o en un poema homérico.
¿Cuánto importan las fechas y los sitios exactos para la extraña y lenta danza del mito y del tiempo?
Addendum #2: Bueno, como se puede notar por el texto que acaban de leer, la película me gustó bastante. Mis condiciones como espectador no. ¿Qué chingados, Cineteca? Para empezar, la decisión de programar este evento en el Foro al Aire Libre cuando el motivo de la función era la presentación de un score resulta, cuando menos, cuestionable, puesto que los esfuerzos de Lori Goldston fueron opacados en al menos cuatro ocasiones por fiestas, cláxones, gritos y ambulancias que pasaban por la Av. México Coyoacán. Segundo, para el trabajador de la disquera que presentó a la violonchelista y trató de ganar puntos diciendo que Juana de Arco es un ícono feminista (¡en 1431! ¡peleando por su Rey y su Dios!): estás bien pendejo. Tercero, ¿a quién se le ocurre poner la película sin subtítulos en español? Uno que es hípster y toma su clasecita de francés alcanzó a salvar el pellejo, pero no es justo que gran parte del público vaya hasta allá y se siente en el suelo durante un frente frío para que le pongan una película cuyos intertítulos no va a entender. Vale, el filme es mudo, pero no es Der letzte Mann de F. W. Murnau, donde casi no hay intertítulos; Jeanne d’Arc está basada en las transcripciones reales del juicio a Juana y, por tanto, muchos de sus giros dramáticos son verbales. Y todavía no les cuento de las butacas mojadas en mi función de Roma una semana después… ¡Sálvanos, cuarta transformación!
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