por Héctor J. Hernandez
Hay múltiples formas de abarcar una película como El ángel exterminador (1962); ya desde su estructura formal, ya desde su narrativa simbólica. La utilización de recursos visuales con fuertes raíces surrealistas diversifica el análisis y fertiliza el campo de la discusión. El presente ensayo no intenta dar una respuesta definitiva sobre la intención o el tema de El Ángel Exterminador, sino señalar la presencia de la dicotomía naturaleza-cultura, germen del entendimiento de Lo Otro, tanto en argumento como en imagen a lo largo del filme.
En México es donde Buñuel conjunta la experiencia adquirida en sus años haciendo pequeños trabajos en Hollywood con lo aprendido durante su etapa surrealista en Francia y a lo largo de más de una década filmando largometrajes en México. Cuando decide filmar El ángel exterminador, basado en un guión original de su propia autoría, ha alcanzado ya una madurez fílmica manifiesta. Hay una mesura entre las partes de la trama que apelan al mundo real y las imágenes atípicas que pertenecen a lo simbólico. Este contrapeso, sin embargo, no es un obstáculo para la armónica consecución de los acontecimientos, los cuales explican dichas imágenes desde su universo particular. Lo podemos ver en la escena del Gran Salón cuando Ana Maynar saca de su bolso un par de patas de pollo, hecho que se explica más adelante por su afición a las artes ocultas.
Por otro lado, la dicotomía naturaleza-cultura (salvaje-civilizado) ha estado presente en el ideario de las ciencias sociales desde los griegos, pero ha sido interpretada desde diferentes puntos de vista de acuerdo a los valores y conocimientos de tal o cual momento. No hay, por tanto, un concepto único e inequívoco que haya perdurado de manera consensuada desde la antigüedad. “Los griegos no tuvieron el concepto de cultura” (Zaid citando a Heidegger, 2017: 48) y observaban, especialmente Platón, a la naturaleza como la manifestación del mundo de las ideas, es decir, que nuestra realidad no más que una burda copia del sitio donde se encuentran los objetos ideales.
Durante la Ilustración, ante el viraje de los estudios hacia el humano y la preponderancia de la razón ante Dios, los filósofos construyen el concepto de civilización para designar el grado superior de avance que ha alcanzado la cultura europea a diferencia de los salvajes retrógrados. Fue necesaria la llegada del romanticismo con su visión incluyente de las culturas exóticas para que hubiera un cambio de pensamiento. Comienza a hablarse de igualdad entre los pueblos; pero se siguen haciendo distinciones entre los niveles de avance cultural. Es entonces cuando se remarca la distinción entre “civilización”, como una sociedad en esplendor, y “cultura” para referirse a los rasgos de identidad individual de las distintas sociedades (Zaid, 2017).
Fueron los estudios de Lévi-Strauss los que asentaron el término “cultura” como relativo al ser humano para diferenciarlo del de “naturaleza” (y por lo tanto de la idea de lo salvaje). Lévi-Strauss sostiene que la cultura no es única y universal, sino que cada sociedad presenta una cultura distinta y que ésta se diferencia de la naturaleza en tanto que en la naturaleza hay una ausencia de reglas que rigen la conducta. Esto es, todo indicio de cultura o civilización representa un paso hacia la regularización de las acciones. Hay normas que son mutuamente compartidas por los miembros de las sociedades (Lévi-Strauss, 1998). En la naturaleza dichas normas se difuminan o desaparecen y son sustituidas por la animalidad, condición que no prevé límites más allá de las acciones necesarias para la supervivencia.
En El ángel exterminador, la cultura es sustituida gradualmente por la naturaleza. Se nos vaticina desde que en la cocina, en los primeros minutos de la película, aparecen unos corderos y un oso que serían utilizados en algún entretenimiento para los invitados a la fiesta. El acto no se concreta, pero la presencia de los animales es un vaticinio de la animalidad y la regresión hacia lo salvaje que sufrirán los personajes. De este modo, las bestias representan un contrapeso a la excesiva etiqueta de los invitados a la party organizada por Nobile, dueño de la mansión.
Cuando los personajes descubren que están atrapados, se deshacen de la norma. Al llegar la noche y el sueño, uno a uno se quedan dormidos en la sala, Leandro se quita el frac, lo cual causa revuelo entre los anfitriones. Sin saberlo, esto significa el primero de la serie de actos que llevarán a los personajes a relajar la etiqueta. Al verse hambrientos, enfermos y sucios, se empiezan a diluir las barreras de la regla, los tratos respetuosos se acaban y surgen peleas ante la mínima provocación. Hay una pérdida de contacto con el exterior, lo que aumenta la incertidumbre. Los invitados llaman a gritos desde las ventanas o intentan abandonar el salón sin conseguir resultados. Lo que da inicio como una reunión de alta burguesía se transforma en una bacanal apocalíptica donde se practican rituales mágicos y se llevan a cabo pactos suicidas.
La crítica a la burguesía se encuentra presente a cada momento: Buñuel la hace retroceder en el supuesto curso de la civilización al estado de salvajismo ruin donde lo importante es satisfacer las necesidades inmediatas. La película pasa a ser un reflejo de “una sociedad burguesa en trance de desintegración” (Alcalá, 1973: 93), que no puede impedir la violencia y el caos mientras naufraga entre la corrupción de la cultura. Poco a poco pierden sus esperanzas y buscan asirse de otros elementos: la droga, la enfermedad y la muerte los ronda y amenaza con exterminarlos.
Buñuel utiliza la imposibilidad de salir para exponer a los personajes y llevarlos a los extremos de mayor crueldad (Mabire citado en Buñuel, 1964: 114), pone de manifiesto los instintos, los deseos que despiertan y la violencia que conlleva satisfacerlos. La gente que en un principio apela a la elegancia y a su condición acomodada olvida el rango que antes los elevaba sobre el lumpen. Encerradas en un salón que su mismo anhelo posesivo ha construido, rompen la pared para conseguir agua, destrozan los muebles para hacer fuego, usan los armarios como letrinas y pierden la noción del tiempo. Este último hecho consigna también la progresiva pérdida de la realidad. Ya no hay un mundo de arte y lujo, ahora sólo quedan alucinaciones con manos que se mueven sin cuerpo y el constante entregarse a la muerte, la aflicción y el embrutecimiento.
En su autobiografía (escrita casi veinte años después del estreno del filme), Buñuel mismo encuentra esta necesidad de supervivencia llevada al límite en la prohibición de cumplir los deseos de los personajes: “lo que veo en [El ángel exterminador] es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren: salir de una habitación. Imposibilidad inexplicable de satisfacer un deseo” (1982: 232). La prohibición y la necesidad son base para la pérdida de la norma y el posterior afloramiento del instinto, hecho que alcanza su epítome en la escena en que los corderos entran al Gran Salón donde los personajes los esperan para convertirlos en un delicioso banquete. La transformación de los borregos, que en un principio iban a ser utilizados para una broma con los invitados, en el alimento que satisfará la hambruna, funciona como símbolo de este viraje de los burgueses que al salirse de su juego enmascarado se convierten en alimento de sus propias pasiones.
Como bien relata Manuel Villegas López en el prólogo a la edición del guion de El ángel exterminador: “lo que Buñuel relata en el filme es el caos” (1964: 20). El caos como resultado del paulatino deterioro del orden, de la desaparición forzada de la norma. La dicotomía (caos-orden, naturaleza-cultura, normatividad-universalidad) es indispensable en la sociología para el estudio del hombre y su desarrollo a lo largo de las épocas (Lévi-Strauss, 1998). Indispensable también para comprender uno de los contenidos de mayor presencia en la película: el retroceso del hombre burgués hacia el salvajismo.
De este modo, es claro que en El ángel exterminador Buñuel intenta subvertir el orden de la sociedad, introduciendo un elemento perturbador que diluye la moral de los personajes. Moral cuyos resquicios se mantienen a flote en alguna medida mientras los personajes caen en la infamia. Buñuel lo hace con toda intención. Hay un deseo de exponer los excesos y ambigüedades en que la burguesía ha caído (excluyendo las clases bajas, al expulsar a los criados de la mansión), diseccionarlos de tal modo que aparezcan al público sin antifaces ni maquillajes. Y en un golpe magistral contra el clero, Buñuel reestablece el orden e irónicamente lo destruye de nuevo. La trama entonces se resuelve en el punto donde el caos comenzó, los asistentes se percatan de su realidad: los náufragos pueden recobrar la civilización perdida, pero con la consciencia de haber reconocido su verdadera identidad.
Referencias
Alcalá, M. (1973). Buñuel: cine e ideología. España. Cuadernos para el diálogo.
Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro. México. Plaza & Janes.
Buñuel, L. (1964). El ángel exterminador. España. Aymá.
Lévi-Strauss, C. (1998). Las estructuras elementales del parentesco. España. Paidós. Recuperado en: https://antropologiapoliticaenah.files.wordpress.com/2014/10/ap-levi-strauss.pdf
Zaid, G. (2017). Cultura. Letras libres. 217. pp. 48-51.
Héctor J. Hernandez (1993): Psicólogo, escritor y lo que resulte, interesado en la exploración poética del mundo. Ha publicado en diversas antologías y revistas. En la actualidad dirige el proyecto Tintero Blanco.
