Por Iris Córdoba Moscoso
El barroco en América Latina se da como un “arte de la contra conquista” (p., 215), dice José Lezama Lima en “La curiosidad Barroca”, un capítulo del libro La expresión Americana (2005). Es interesante esta afirmación porque se puede empezar a notar la evolución del barroco en América y, por tanto, la apropiación que se dio de este estilo puesto que se colocó el sello Americano, un sello de identidad, a lo ya establecido. Es decir, el barroco, en América, se recreó con elementos muy autóctonos del continente y se adaptó a las necesidades y fenómenos que surgieron en el camino. De ahí que se haya convertido en un arte que, aunque haya venido de la mano de los españoles, resultó ser, paradójicamente, reaccionario a ellos y de contraconquista. Analizar este proceso de apropiación y transformación también es una forma de darle un lugar al arte americano dentro del universal y es importante detectarlo, para luego ver una evolución hacia lo “Neobarroco”, “Neobarroso” y “Neobarrocho”.
Para Severo Sarduy, la literatura latinoamericana del siglo XX guarda una estética barroca en algunas de sus obras literarias representativas. Se refiere a ellas, en su ensayo El barroco y el neobarroco (1977), como obras “neobarrocas” por encontrar elementos del barroco instaurados en su narrativa o poesía. Luego Eduardo Milán, en su ensayo “Neobarrosos” (2006), analiza a la cultura o identidad en América Latina y ve que está en constante transición y que mantiene un cruce de identidades y de mestizaje. Esta realidad, menciona, es captada por la poesía y, por tanto, debe denominarse neobarrosa por emerger de un suelo: “resbaladizo y no sólido que presupone un hundimiento si no una caída” (p. 81). Este nuevo término es dado por Néstor Perlongher al querer proponer un nombre que represente rasgos específicos de la literatura de su país y, al mirar al Río de la Plata, lo consigue. Se da cuenta de que está lleno de barro y que, el que lo pisa, si no se hunde como decía Milán, al menos sí se cae.
Pero, ¿qué pasa con el término Neobarrocho; es acaso un equivalente de lo Neobarroso? Soledad Bianchi, crítica chilena, habla de lo Neobarrocho (2015) para centrarse en los rasgos neobarrocos que puede tener la literatura de su país; es decir, rasgos particularmente chilenos. Siguiendo la línea de Perlongher, observa también a su propio río y encuentra que, además de barro, estas aguas son tóxicas.
“Yo lloro a mi patria enemiga”
La poesía de Zurita, entonces, guarda una estética Neobarroca porque encontramos elementos como la sobrevivencia en una realidad precaria, el hundimiento de la voz poética, la búsqueda de una identidad y discursos cargados de abundantes detalles que devienen en una proliferación de palabras hasta ver cómo un significado primero va hacia una nueva suerte de significaciones. Pero encontramos algo más: una fuerza poética que tiene total conexión con el río Mapocho, un río completamente tóxico de Chile. Y, como este río tan tóxico, la poesía de Zurita es capaz de tocar el tema de la dictadura de Pinochet y esto no solo presupone un hundimiento, sino una contaminación y un contagio de dolor. La voz poética y los sujetos líricos que la rodean se ven inmersos en la tortura, el desmembramiento, el dolor y la muerte. La desesperanza se contagia y la sensación sale de sus poemarios para tocar a los lectores en lo más hondo y les permite sentir, así, la misma agonía. Se crea, entonces, una empatía entre obra y lector.
INRI
El poemario INRI se divide en tres etapas. En todas ellas se puede ver una desbordante multiplicación de las palabras. Milán explica que: “para el poema neobarroso, no hay retorno. Pero no hay indiferencia ante la repetición, inevitable siempre, sino ante la medida. El poema neobarroso prolifera” (p.82). A partir de un significante nacen varios significados que se van distanciando del significado primero y llevan a una simbología compleja que tiene que ver con el hundimiento que es doloroso, duro, transformador, cuestionador y que intenta encontrar luego una luz, acaso la esperanza de la resurrección.
La primera etapa está conformada por: El mar; Bruno se dobla, cae; La nieve; El desierto. Los poemas correspondientes a esta etapa están cargados de símbolos y metáforas que van dibujando una imagen poética del horror. El primer poema nos habla de una lluvia, de cadáveres arrojados a un mar que se ha convertido en una fosa común. Desde el principio la repetición de ciertas palabras clave, por otorgar mayor fuerza poética, están presentes y esto es algo que no parará hasta que el poemario acaba:
Sorprendentes carnadas llueven del cielo.
Sorprendentes carnadas sobre el mar. Abajo el
océano, arriba las inusitadas nubes de un día
claro. Sorprendentes carnadas llueven sobre el
Mar. Hubo un amor que llueve, hubo un día
claro que llueve ahora sobre el mar. (…)
El mar se dice del mar. Se dice de carnadas que
Llueven y de días claros pegados a ellas, se dice de
amores inconclusos, de días claros e inconclusos
que llueven para los peces en el mar. (p. 27)
En el segundo poema aparece el hundimiento. Los sujetos poéticos no pueden escapar de su realidad precaria y se hunden. Los días, las despedidas, el amor, los cuerpos desaparecidos en el mar, se hunden llenos de palabras que no podrán ser dichas y de noticias que no podrán ser dadas:
Se oyen días enteros hundiéndose, se oyen
extrañas mañanas soleadas, amores inconclusos,
despedidas truncas que se hunden en el mar (…)
El mar es azul y brillante. Se oyen cardúmenes de
peces devorando carnadas pegadas de palabras que
no, de noticias y días que no, de amores que ya no. (p. 28)
El paisaje, como el sello de identidad de un Chile doliente, y que es nombrado con el nombre femenino de Viviana, cae, pero se metamorfosea para intentar sobrevivir a la realidad precaria que vive. Entonces el paisaje cambia de sitio y donde estaba el cielo, ahora están las llanuras que, impresionantes, llueven para los peces y que están hechas de brazos que no lograron abrazarse y la voz poética cuenta que oye a las inmensas llanuras de amor pedir que ya no y los Ángeles y las partituras de amor dicen que ya no (p. 30):
Viviana llora
(…)
Viviana oye llover sorprendentes carnadas de
hombres, asombrosas frutas humanas cosechadas
de extraños campos
Viviana es ahora Chile.
Con estos versos se centra otro elemento Neobarroco pero que, por el nombramiento insistente de imágenes que le pertenecen a Chile, pasa a ser Neobarrocho. Aquí la proliferación de palabras vuelve al poema caótico porque rompe su “condición mediadora de puesta en equilibrio de un desorden del mundo. No hay tal aspiración; el orden -o su restablecimiento- no son parámetros a seguir en la medida en que la desconfianza está acusando -y aquí sí hay un centramiento e ideológico por cierto- un aparente ‘orden’ del mundo (…) Desconfía del orden poético a partir de la desconfianza en un orden mayor, el del mundo” (pp.85- 86).
Por tanto, el paisaje de Chile, se mezcla junto con los cuatro elementos: agua, tierra, aire, fuego. En Bruno se dobla, cae y en Nieve ya se emprende una búsqueda de identidad desde el hundimiento. La voz poética menciona a Bruno y este representa a todos los desaparecidos de Chile. Igual pasa con Susana, Mauricio, Odette, María, Rubén. Darle nombre a estas margaritas que se doblan y se abrazan es hablar del símbolo de la memoria y es indispensable aferrarse a él. No se puede olvidar a estos cuerpos que caen:
Escuché un campo interminable de Margaritas
Blancas. Se doblan por el viento. Oigo el gemido
De los delgados tallos al doblarse. El sonido es
Chirriante, agudo. Cuando el viento cesa vuelve el
Silencio.
Bruno es solo una línea blanca que cae y se
Levanta. Arriba de la línea todo es negro y abajo
También (…) La noche es una caja cerrada negra
(…)
Bruno era mi amigo. (p. 41)
Por su lado los poemas que aparecen en “El Desierto”, muestran una posibilidad de ascenso y de ayuda. Pero es un grito que suena tarde. Es posible tener esperanza en la poesía neobarrosa- neobarrocha, porque “no escapa a la ascendencia, al provenir de… “(p.83), como comenta Milán, pero sí va a ver bloqueada la entrada a una escalada jerárquica” (p.83):
Mireya dice que todos callaron y que por eso
Gritan las piedras del desierto
(…)
Dice que fue el silencio de todos la tumba y que por eso las
Piedras gritan tapiando la nave difunta de estos
Paisajes. (p.70)
Los sujetos poéticos aceptan que ya todo ha sido consumado, jerárquicamente no pueden escalar, no pueden salir de su condición precaria. En ese desierto “ya nada vive, que si uno murió por todos, ya todos están muertos” (p. 72):
Mireya dice que ya todo ha sido consumado
(…)
Las rugosas rompientes caen, el mar difunto cae
como un montón de tierra. Los paisajes muertos
caen como mares de tierra. (p.72)
La segunda división del libro está conformada únicamente por “El Descenso”. En esta parte del poemario los sujetos poéticos emprenderán una búsqueda constante del descanso en la oscuridad de la muerte y, el hablante lírico, intentará acomodarse dentro de lo posible a su condición precaria:
Te palpo, te toco, y las yemas de mis dedos,
habituadas a seguir siempre las tuyas, sienten en
la oscuridad que descendemos. Han cortado todos
los puentes y las cordilleras se hunden, el Pacífico
se hunde, y sus restos caen ante nosotros como
caen los restos de nuestro corazón. (p.83)
Los sujetos poéticos se hacen un espacio entre la naturaleza que los acobija. La naturaleza es su tumba; el descenso se ha efectuado con la muerte. En este poema se puede, nuevamente, apreciar que, aunque el deseo por ascender está presente, no se puede lograr de forma jerárquica. Es decir, los sujetos poéticos, una vez que las cumbres de Los Andes han descendido también, se mantienen ahí, debajo de un campo muerto y se recorren, en esa precariedad, para abrazarse y descansar. La voz poética se expande por su realidad para recorrerla:
Frente a la
muerte alguien nos ha hablado de la resurrección.
¿Significa eso que tus ojos vaciados verán? ¿que
mis yemas continuarán palpando las tuyas? Mis
dedos tocan en la oscuridad tus dedos y
descienden como ahora han descendido las
cumbres, el mar, como desciende nuestro amor
muerto, nuestras miradas muertas, como estas
palabras muertas. Como un campo de margaritas
que se doblan te palpo, te toco, y mis manos
buscan en la oscuridad la piel de nieve con que
quizás reviviremos. Pero no, descendidas, de las
cumbres de Los Andes sólo quedan las huellas de
estas palabras, de estas páginas muertas, de un
campo largo y muerto de flores donde las
cordilleras como mortajas blancas, con nosotros
debajo y aún abrazados, se hunden. (p.83)
La tercera división del poemario abre con Flores, luego encontramos los apartados que se llaman Rompientes; Bruno, Susana; Una ruta en las soledades; A Paulina Wendt y El INRI de los paisajes. En el primer poema de esta tercera parte, la voz poética se autonombra y revela la razón de la ceguera de todos los sujetos poéticos. El hecho de autonombrarse es reafirmar una identidad, darse un lugar dentro del espacio en el que se vive:
Oí infinitos desiertos
florecidos apagarse. Me apodo Zurita y te digo
estas cosas como podría decirte otras. Tal vez las
demenciales flores se aman
(…) Les vaciaron los ojos ¿sabías? Les arrancaron los
Ojos de las cuencas. Por eso en estos poemas
Nadie ve, solo oye. (p. 101)
Como ya se ha dicho: en todo el poemario el tema del exceso aparece bajo la estrategia formal de multiplicar las palabras; pero también se da al pretender trascender al lenguaje y mostrar un mundo trastocado. Es decir, que se encuentran seres o situaciones que van transmutando, metamorfoseándose de acuerdo a su realidad y, esta realidad, es evidentemente precaria. Traen exceso de violencia, de dolor, de muertes múltiples, de la transgresión a la nación entera de Chile.
Poco a poco se puede ir asistiendo al sueño de la renovación de todo. En “El Descenso”, el último poema, advierte de que en el horizonte hay flores vivas: “Oh sí, nos respondía entonces todo el horizonte, las flores vivas nos aman” (p.111). En Rompientes, las olas resucitan y otros elementos de la naturaleza van en ascenso; como si después, en la oscuridad misma, hubieran encontrado la luz de su identidad:
Todos los cuerpos arrojados sobre las cordilleras,
Ríos y mar de Chile flotan en el viento. Se han devuelto al cielo y flotan.
Resucitadas olas que vuelven
(…)
Montañas y montañas suben flotando, cordilleras
Y cordilleras de cuerpos retornan extendidas igual
que lavas de color sangre de todos los volcanes
(…)
Un mar. Dicen un nuevo mar. Oh sí dicen un
nuevo cielo. (p.115)
Esto para el lector es un respiro, una especie de tregua, también una esperanza contagiada. La alegría de un renacer es compartida con cada vez mayor convicción. En “Una ruta en las soledades”, se canta una lenta pero soñada resurrección:
Y poco a poco, como un océano que se encrespa,
íbamos emergiendo sobre las llanuras y las
Llanuras parecían olas ondulando con el
movimiento de nuestros cuerpos. (p.139)
Los poemas, a partir de aquí, pasarán a tener verbos que accionan a futuro: “como olas para arriba se nos abrirán los / Duros párpados y como un mar subiendo en las / soledades la tierra echará de su seno a los muertos”. (p.140)
En el INRI de los paisajes, aparece el epílogo que aterrizará todo el sueño del sueño:
Cientos de cuerpos fueron arrojados sobre las
montañas, lagos y mar de Chile. Un sueño quizás
soñó que habían unas flores, que habían unas
rompientes, un océano subiéndolos a salvos desde
sus tumbas en los paisajes. No.
Están muertos. Fueron ya dichas las inexistentes
flores. Fue ya dicha la inexistente mañana. (p. 155)
La poesía de Zurita es capaz de tocar un tema doloroso, como lo fue la dictadura de Pinochet, y traer ese dolor a su presente. Este volver a sufrirlo crea una unión, un lazo que reafirma una identidad, al buscar hacerle frente a la precariedad de la memoria. Estas manifestaciones se han vuelto recurrentes en la literatura neobarroca/ barrosa/ barrocha. Resulta que la memoria ayuda a la construcción de la identidad de un pueblo o de un individuo, pero, claro, no es garantía de estabilidad porque la memoria es evanescente y móvil. De ahí que los discursos se deban volver repetitivos, para instaurar una consciencia global y reafirmar identidades. Es por esto que las memorias sociales-colectivas se imponen con fuerza en los discursos neobarrocos. En INRI, la memoria colectiva y la social se encuentran. Este poemario ocupa un rol importante en la construcción de la memoria porque rompe con el silencio. Cuando la violencia, el horror y el dolor son pensados y dichos, el ser se libera.
Bibliografía:
Bianchi, S. (2015). Del neobarrocho o la inestabilidad del taco alto (¿un neobarroco chilensis?). Revista Chilena de Literatura. [Archivo PDF]. Recuperado de http://www.revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/36608/38217
Celorio, G. (2001) Ensayo de contraconquista. México: Fondo de Cultura Económica.
Echeverría, Bolívar. (1995). Modernidad, mestizaje y ethos barroco. México. UNAM/El equilibrista.
Lezama, Lima, J. (2005). “La curiosidad barroca”. En La expresión americana. México, edición conmemorativa 70 aniversario. Fondo de cultura económica.
Milán, E. (2006). “Neobarrosos”. En Crítica de un extranjero en defensa de un sueño. Madrid, España. Huega y Fierro editores.
Sarduy, S. (1977). “El barroco y el neobarroco”. América Latina en su literatura. México 4ª ed. Siglo XXI.
Zurita, Raúl. (2003). INRI. Visor Libros. Madrid, España.
